下面是小编为大家整理的2023年度色彩构成授课教案及反思(五篇)【完整版】,供大家参考。
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色彩构成授课教案及反思篇一
涞源职教中心
武光远
第一单元色彩的物理理论（自学）【知识要点】 1.色彩产生的原理 2.色彩的表示方式 ★ 孟塞尔色立体 ★ 奥斯特瓦德色立体 【能力目标】
1.通过学习让学生能够科学地理解色彩产生的原理。
2.通过学习让学生能够熟练地辨别孟塞尔色立体和奥斯特瓦德色立体上的各种色彩标号。
3.通过学习让学生能够在日常的绘画创作和设计中熟练地利用色立体上的颜色标号进行设计。
【素质目标】
培养学生科学的色彩观,使其在具体的绘画创作和设计活动中具有分析色彩现象和科学地运用正确的色彩理论进行设计的能力。
【重点、难点】
该节的重点与难点是对孟塞尔色立体和奥斯特瓦德色立体上的各种色彩标号的理解与运用。
第二单元色彩的分类与特征 【知识要点】 1.色彩的分类 2.色彩的基本属性 3.色彩的混合 【能力目标】
1.通过学习让学生 能对色彩的分类有一个系统的理解。2.从新的层次理解色彩的基本属性。3.理解色彩混合的几种类型并能熟练运用。
【素质目标】
培养学生科学的色彩观,使其在具体的绘画创作和设计活动中具有分析色彩现象和科学地运用正确的色彩理论进行设计的能力。
【重点、难点】 该节的重点与难点是对几种类型的色彩混合理论的理解与运用。
具体内容：
千变万化的色彩带来了形色各异的世间万象。各种不同的色彩之间充满了细微的差别，但正是这些差别使人们的生活更加丰富。在本章中讲述了有关色彩分类的方法及知识，并对其在实际生活中的应用进行了举例说明。通过对本章的学习，我们可以感受到生活中的色彩美，学会色彩搭配的理论，并在实际需要中加以合理的利用，美化生活。
第一节 色 相 环
第二节 同 种 色
第三节 类 似 色
第四节 对 比 色
第五节
补 色
1、色相环
当牛顿把太阳光分解以后的光带尾相接，将红、橙、黄、绿、蓝、紫六色依次排列成环状，即为六色色相环，也称牛顿色环。以后发展成12色色相环和24色色相环。
在色相环上距离小的色，对比较弱；
角度越大，对比越强。15。左右为邻近色对比，45。左右为类似色对比，120。左右为对比色，180。左右为互补色对比。
2、同种色
同种色是同一色相因其明度不同而区别的各色关系。如浅红、红、深红，再如粉绿、草绿、翠绿橄榄绿、深绿及各种绿灰色等，同属于绿灰色。
3、类似色
类似色也称相邻色。在色相环中相邻的各色关系，如：红、红橙、橙、黄等，再如黄与绿，绿与蓝绿等统称为类似色。
4、对比色
对比色也称相对色，即原色和不包含这一原色成分的各色关系。如：红和黄绿、绿、蓝绿等。
5、补色
补色也称互补色，是指在色
相环中绝对相等的各色关系。如：
红与绿，蓝与橙，黄与紫。互
补色是色彩对比现象中最突出的。
从颜色的混合来讲，凡两种互补色混合产生黑色；
从物理学来讲，两种互补色光相混合，就会产生白光。
第三单元色彩与心理 【知识要点】
⒈ 色彩的视知觉现象。⒉ 色彩的情感与思维。【能力目标】
⒈ 通过学习让学生能对色彩的对比、色彩的适应、色彩的稳定性、色彩的易见度、色彩的膨胀与收缩、色彩的前进与后退、色彩的错视现象的理论有一个充分的理解并能熟练地运用。
⒉ 通过学习让学生能对色彩的情感、色彩的性格与象征、色彩的联想、色彩的味觉、嗅觉的联想、色彩与形状、色彩的音乐感的理论有一个充分的理解并能熟练地运用。
【素质目标】
培养学生科学的色彩观,使其在具体的绘画和设计活动中具有分析色彩现象和科学地运用正确的色彩理论进行设计的能力。
【重点、难点】
该节的重点与难点是对色彩的视知觉现象的理解。以及怎样能熟练、正确地运用色彩表现方法表现相关联的视觉现象。
色 彩 的 感 觉
本章概要
第一节 温度感 第二节 涨缩感 第三节 距离感 第四节 重量感 第五节 兴奋感
第一节 温 度 感
a、温度感既色彩的冷暖感觉，通常称之为色性。色性的产生主要在于人的心理因素，在于人对自然界客观事物的长期接触和认识，积累了生活的经验，由色彩产生了一定的联想。如由红联想到火与寒冬的太阳，能感到温暖；
由蓝色联想到海洋与冰雪的阴影，产生了寒冷感等。
由蓝色联想到海洋与冰雪的阴影，产生了寒冷感等。
b、色彩的调子，主要就是按冷暖区分为两大类，一般来说，在光谱中近于 4
红端色的颜色为暖色。如：红、橙等。
自然界中的暖色总给人留下深刻的印象，如枫叶、日出、日落等 接近紫端区的颜色则为冷色如：蓝、紫等。绿是冷暖的中性色
c、色彩的温度感与明度有密切的联系。一般来说，明度高的 为暖色，明度低的为冷色。
橙蓝红明度不同而温度感不同
d、在具体色彩环境中，各色的冷暖感觉并非是绝对的。
例如黄色与蓝色互比，黄是暖色；
而与红、橙互比，黄又偏冷了
第二节 胀缩感
a、明度的不同是形成色彩胀缩感的主要原因。明度强的色彩具有膨胀感；
同一色相在明度增强时显得膨胀。
明度强的色彩具有膨胀感
b、色彩的冷暖与涨缩感也有一定的联系。暖色具有膨胀感，冷色具有收缩感。
c、色彩的涨缩感又与各色穿透大气的能力不同有关：穿透能力强的色光，色彩观感强，觉得它膨胀，否则，便觉得它收缩。
第三节 距离感
a、明度高的色彩，易产生近感；
明度低的，易产生远感。六种标准色的距离感按由近而远的顺序排列是：黄、橙、红、绿、蓝、紫。红为近色，绿为远色，但暗红与明绿相比则明绿进为近色，暗红退为远色了。
b、色彩的距离感与纯度也有关系。纯度高的为近色，纯度低的为远色。c、色彩的距离感又受色性的影响。暖色较有前进感，冷色较有后退感。如白与淡黄色相比，虽白色明度高，但淡黄较白为暖，因而感觉淡黄为近色，白为远色了。
d、色彩的面积大小，对于色彩的距离感也起作用。一般说来,大面积的颜色具有前进感，小面积的颜色具有后退感。
第四节 重量感
色彩的重量感与色彩的明度有直接的关系。明度愈低的色彩，愈具有重感，明度愈高的色彩，愈具有轻感。白色最轻，黑色最重。
我们从色彩得到的重量感，是质感与色感的复合感觉。例如两个体积、重量 5
相等的皮箱（如图）分别涂以不同的颜色，然后用手提、目测两种方法判断木箱的重量。结果发现，仅凭目测难以对重量做出准确的判断，可是利用目测木箱的颜色却能够得到：轻重感，浅色密度小，有一种向外扩散的运动现象，给人质量轻的感觉深色密度大，给人一种内聚感，从而产生份量重的感觉。
明亮的色彩显得轻，幽暗的色彩显得重。淡蓝、绿色使人感觉轻，黑 色、红色使人感觉重。人们为了使“压路机”更具沉重感，铸铁碾滚外观仍保持了黑 的本色。电熨斗为熨平衣服，自身需显示一定的重量感，因此往往在熨斗部分多用火红色。以淡绿色代替黑色作为包装箱的装饰色，可使装卸工人感到轻松些，工效也会有所提高。
第五节 兴奋感
a、有兴奋感的色彩，刺激人的感官，使人兴奋，引起注意。色彩的兴奋沉静感与色相、明度、纯度都有关，其中以纯度的影响为最大。色相方面，红、橙色具有兴奋感，蓝青色具有沉静感。
色彩的兴奋程度与明度强弱有关；
明度最高的白色，兴奋感最强。明度较高的黄、橙、红各色，都是兴奋色，明度最低的黑色各色都是沉静色。
b、暖色具有兴奋感，以红橙为最；
冷色具有沉静感，以蓝色为最。冷色具有沉静感，以蓝色为最。
在纯度方面，纯度高的色具有兴奋感，纯度低的色具有沉静感。强对比色调具有兴奋感，弱对比色调具有沉静感。色相种类多显得活泼热闹，少则令人有寂寞感。色相少则令人有寂寞感。
第四单元色彩构成 【知识要点】 ⒈ 色彩的对比构成。⒉ 色彩的调和构成。⒊ 色彩的调性构成。⒋ 色彩的采集重构。【能力目标】。
⒈ 通过学习让学生了解色彩对比构成的几种类型,并能熟练地运用于绘画和设计中。
⒉ 通过学习让学生了解色彩调和构成的几种类型,并能熟练地运用于绘画和设计中。
⒊ 通过学习让学生了解色彩调性构成的几种类型,并能熟练地运用于绘画和设计中。
⒋ 通过学习让学生理解色彩的采集重构的特点,能熟练地把色彩的采集重构的每一种类型的理论运用于创作和设计。
【素质目标】
培养学生科学的色彩观,使其在具体的设计活动中具有分析色彩现象和科学地运用正确的色彩理论进行创作和设计的能力。
【重点、难点】
该节的重点与难点是对色彩的对比构成、色彩的调和构成、色彩的调性构成、色彩的采集重构的每一种构成理论特点的理解把握,以及在实际的设计中的运用。
第五单元色彩构成在绘画创作和设计中的功能 【知识要点】
1．静物写生中的色彩功能 2．风景写生中的色彩功能 3．人物写生中的色彩功能
4．绘画创作中的色彩功能（国画、油画、水粉、水彩）⒈ 广告设计中的色彩功能。⒉ 包装设计中的色彩功能。⒊ 产品造型设计中的色彩功能。⒋ 室内环境设计中的色彩功能。⒌ 服装设计中的色彩功能。【能力目标】。
1.通过学习让学生了解色彩在静物写生中的功能作用,为今后专业课的学习打下基础。
2．通过学习让学生了解色彩在风景写生中的功能作用,为今后专业课的学习打下基础。
3．通过学习让学生了解色彩在人物写生中的功能作用,为今后专业课的 7
学习打下基础。
4．通过学习让学生了解色彩在绘画创作中的功能作用,为今后专业课的学习打下基础。
⒈ 通过学习让学生了解色彩在广告设计中的功能作用,为今后专业课的学习打下基础。
⒉ 通过学习让学生了解色彩在包装设计中的功能作用,为今后专业课的学习打下基础。
⒊ 通过学习让学生了解色彩在产品造型设计中的功能作用,为今后专业课的学习打下基础。
⒋ 通过学习让学生了解色彩在室内环境设计中的功能作用,为今后专业课的学习打下基础。
⒌ 通过学习让学生了解色彩在服装设计中的功能作用,为今后专业课的学习打下基础。
【素质目标】
培养学生科学的色彩观,使其在具体的设计活动中具有分析色彩现象和科学地运用正确的色彩理论进行设计的能力。
【重点、难点】
该节的重点与难点是理解色彩在不同类型的绘画和设计中的功能作用,准确地把握每一种设计种类中对色彩运用的要求和特点,以便于在设计中做到灵活运用。
色彩构成授课教案及反思篇二
目录
第1章 色彩原理与色彩构成第1.1节 色彩构成的定义及物理属性1.1.1 色彩构成的定义1.1.2 色彩的物理性质1.1.2.1 光与色1.1.2.2 物体色、环境色、光源色与固有色第1.2节 色的特性与分类1.2.1 色的分类1.2.1.1 无彩色系:
1.2.1.2 有彩色系:
1.2.2 色彩的基本特征1.2.2.1 色相(hue)
1.2.2.2 纯度（彩度、饱和度）（chroma）
1.2.2.3 明度（value）第1.3节 色的混合1.3.1 原色理论1.3.2 混色理论1.3.2.1 加色法混合1.3.2.2 减色法混合1.3.2.3 色彩中性混合的规律：第2章 色立体与视觉的生理理论第2.1节 色立体第2.2节 色彩的生理理论2.2.1 色彩的视觉适应2.2.1.1 距离适应2.2.1.2 明暗适应2.2.1.3 颜色适应2.2.1.4 色的恒常性2.2.2 错觉与幻觉2.2.2.1 形的错觉与幻觉2.2.2.2 色的错觉与幻觉第3章 以色相变化（对比）为主的色构知识
第3.1节 三原色对比第3.2节 邻近色相对比第3.3节 类似色相对比第3.4节 中差色相对比第3.5节 对比色相对比第3.6节 互补色相对比第3.7节 作业：第4章 以明度对比为主的色构知识第4.1节 明度4.1.1 高长调——积极、明快、强烈、醒目
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4.1.2 高短调——淡雅、温和、淡雅之美，象征女性4.1.3 中长调——明快、有利、阳刚之美象征男性4.1.4 中高短调——丰富、含蓄具有层次感4.1.5 中低短调——模糊、厚重具有神秘感4.1.6 中短调——沉着、含糊、暧昧4.1.7 低长调——强烈、明快、威严和沉重感4.1.8 低短调——沉闷、忧郁缺乏生气第4.2节 作业：第5章 以纯度对比为主的色构知识第5.1节 同一纯度构成第5.2节 邻近纯度构成第5.3节 类似纯度构成第5.4节 对比纯度构成第5.5节 综合构成第5.6节 作业：第6章 色彩构成的形式美法则第6.1节 色彩的均衡第6.2节 色彩的呼应6.2.1 局部呼应6.2.2 色彩的全面呼应第6.3节 色彩的主从第6.4节 色彩的层次第6.5节 点缀色第6.6节 色彩的衬托6.6.1 明暗衬托6.6.2 冷暖衬托6.6.3 灰艳衬托6.6.4 繁简衬托第7章 以冷暖关系为主的色构知识及其它色彩的对比关系
第7.1节 冷暖感觉7.1.1 色彩的冷暖感7.1.2 在同一色相中，明度的变化也会引起冷暖倾向的变化
7.1.3 我们可以从冷暖区域彩色示意图小总结出以下几点：
第7.2节 亮调与暗调第7.3节 纯调与浊调的调性表达第7.4节 其他对比7.4.1 面积与色彩对比7.4.2 形状与色彩对比第7.5节 距离与色彩对比
第7.6节 数量与色彩对比
第7.7节 虚实对比
第7.8节 作业：
第8章 色彩的象征性与联想性及色彩情感的心理构成训练
第8.1节 中国的色彩观分类：
27 27 33
第8.2节 悠久的色彩文化
第8.3节 中国古代的五色体系和美学思想
8.3.1 儒家色彩观
8.3.2 道家色彩观
第8.4节 西方近现代画派的思想观
8.4.1 印象派画家的色彩观
8.4.2 新印象主义
8.4.3 分离派画家的色彩观
8.4.4 现代派画家的色彩观
8.4.4.1 蒙德里安
8.4.4.2 康定斯基
8.4.4.3 马蒂斯
8.4.4.4 毕加索
第8.5节 共同的色彩心理反应
8.5.1 色彩的冷暖感
8.5.2 色彩的轻重感
8.5.3 色彩的强弱感
8.5.4 色彩的软硬感
8.5.5 色彩的明快与忧郁感。
8.5.6 色彩的兴奋与沉静感
8.5.7 色彩的华丽与朴素感
第9章 色彩的性格与表现力
第9.1节 色彩的移情与暗示
9.1.1 色彩的音乐感
9.1.2 色彩的味觉感
9.1.3 其它
第9.2节 色彩的性格
9.2.1 红色的性格与表现
9.2.2 黄色的性格与表现
9.2.3 蓝色的性格与表现
9.2.4 橙色的性格与表现
9.2.5 绿色的性格与表现
9.2.6 紫色的性格与表现
9.2.7 黑色的性格与表现
9.2.8 白色的性格与表现
9.2.9 灰色的性格与表现
9.2.10 金属色的性格与表现
第9.3节 信息与色彩
第9.4节 作业：
第10章 色彩肌理、采集重构练习
第10.1节 来自自然色彩的灵感启示
第10.2节 来自传统艺术色彩的启示
第10.3节 来自其它艺术色彩的启示
第10.4节 色构在设计中的实际运用
第10.5节 作业：
小蚂蚁 发表于 2007-2-28 11:44 1 第1章 色彩原理与色彩构成
第1.1节 色彩构成的定义及物理属性 1.1.1 色彩构成的定义
色彩作为视觉信息，无时无刻不在影响着人类的正常生活。美妙的自然色彩，刺激和感染着人的视觉和情感，陶冶着人的情操，提供给人们丰
富的视觉空间。
我们认识色彩基本上有以下途径：
1、日常生活的接触（各类色彩环境、场所、物品、人物、自然景色等）。
2、对色彩的科学研究，色彩设计的研究，色彩体系理论研究及色彩资料的收集、研制和创新。
3、艺术门类对色彩的艺术性表现。如造型艺术、电影戏剧艺术等，对色彩进行艺术形式美的、融入艺术家个人情感和艺术造诣的个性化表现。
实践是先于理论的，多观察、多体验、多搜集是认识色彩的前提。看一部经典的电影名著，读一本精美的美术画册，观摩一次高水平的设计或
美术作品展览，欣赏一场好的歌舞戏剧或音乐会，也许是你可以在特定的时空里集中欣赏、玩味和揣摩艺术家们如何在他们的作品重运用色彩 的绝佳机会了。
色彩构成的定义：在色彩方面，从人对色彩的知觉和心理效果出发，用科学分析的方法，把复杂的色彩现象还原为基本的要素，利用色彩在空
间、量与质上的可变幻性，按照一定的色彩规律去组合各构成要素间的相互关系，创造出新的、理想的色彩效果，这种对色彩的创造过程，称
为色彩构成。
1.1.2 色彩的物理性质 1.1.2.1 光与色
没有光便没有色彩感觉，人们凭借光才能看见物体的形状和色彩，从而获得对客观世界的认识，在没有光线的情况下，就没有视觉活动，也就
无所谓色彩了。
在整个电磁波的范围内，不是所有的光都有色彩感觉，只有波长在380-780nm（纳米）的电磁波才能引起人们的视觉，这段波长的光在物理学上
常叫做可见光谱或光谱色。
1.1.2.2 物体色、环境色、光源色与固有色 物体色-具有最基本的两种表现形式：物体表面反射 光所呈现的颜色叫表面色；
透过透明物体的光所呈现的颜色叫透明色。不透明物体的颜色
是由它所反射的色光决定的。
当白光照射到物体上时，它的一部分被物体表面反射，另一部分被物体吸收，剩下的透过物体穿过来。对于不透明物体，即不透光的物体，它们的颜色取决于不同波长的色光的反射和吸收情况。如果物体几乎 能反射所有色光，那么这个物体看上去是白色的，如果这个物体能吸 收几乎所有的色光，那么这个物体看上去是黑的。
环境色：某一物体反射出一种色光又反射到其它物体上的颜色。一般来说，物体受环境色影响，在背光部分以及两种不同物体相接近或相接触
部分最为明显。
环境色的反光量与环境物体的材质肌理有关，表面光滑明亮的玻璃、陶瓷、金属器皿类物体，反光量大，其对周围物体色彩的影响也大，反之，表面粗糙的物体，其反光量小，对周围物体的影响也小。
光源色：所有物体的色彩都是在光源照射下产生的。相同的物体，在不同的光源下呈现不同的色彩，白纸能反射各种光线，在白光的照耀下，白纸呈白色，在红光的照耀下，白纸呈红色，在绿光的照耀下呈绿色，可见不同的光源必然对物体产生影响。
除了光源色本身的性质外，其光亮强度也会对照射物体产生影响，强光下物体显得明亮浅淡；
弱光下问题会变得模糊灰暗；
只有在中等光线强
度下，物体的本来面目才清晰可见。
人们习惯于把白色阳光下物体呈现的色彩效果总和称之为物体的“固有色”。许多人误认为“固有色”是物体固定不变的颜色，这种提法固然
是不科学的，但是物体固有的物理属性却不会因光源色的改变而改变。总之，光的作用与物体的特性是构成物体色的两个不可缺少的条件，他
们相互影响，相互制约。
第1.2节 色的特性与分类 1.2.1 色的分类 1.2.1.1 无彩色系: 指白色、黑色和由白色黑色调和形成的各种深浅不同的灰色。现实生活中不存在纯白与纯黑的物体，颜料中的纯白（锌白、铅白）只能接近
纯白，煤黑也只能是接近纯黑。1.2.1.2 有彩色系: 彩色是指红、橙、黄、绿、青、蓝、紫等颜色，不同明度和纯度的红橙黄绿青蓝紫色色调都属于有彩色系。1.2.2 色彩的基本特征
有彩色系的颜色具有三个基本特征：色相、纯度（也称彩度、饱和度）、明度。在色彩学上也称为色彩的三大要素或色彩的三属性。1.2.2.1 色相(hue)
色相是有彩色的最大特征。所谓色相是指能够比较确切地表示某种颜色色别的名称,如橘黄、柠檬黄、钴蓝、群青、翠绿等。1.2.2.2 纯度（彩度、饱和度）（chroma）色彩的纯度是指色彩的纯净程度，它表示颜色中所含有色成分的比例。含有色成分的比例越高，则色彩的纯度越高，反之含有色成分的比例越
小，纯度越低。所以单色光是最纯的颜色。当一种颜色掺入黑、白或别的颜色时，纯度就会发生变化。当掺入的颜色达到很大的比例时，在眼
睛看来，原来的颜色便失去本来的色彩，成为掺合的颜色了。1.2.2.3 明度（value）
明度是指色彩的明亮程度。各种有色物体由于其反射光量的区别而产生颜色的明暗强弱。任何色彩均有其明暗关系，它是色彩关系的骨架，而
且有其自身的美学价值和表现魅力（素描、黑白照片、黑白电影等），没有明暗关系的构成，色彩会失去份量而显得苍白无力，只有介入明度
变化的色彩才能展现出色彩的视觉冲击力和丰富的层次变化。
无彩色中，最高明度为白色，最低明度为黑色，灰色居中。人眼最大明度辨别力为近200个等级层次，普通明度标准定在9级左右。色彩的明度有三种情况：
一是同一色相不同明度。同一颜色在强光下显得特别明亮，弱光照射下显得灰暗模糊；
二是同一颜色加黑或加白后也能产生不同明度的层次。
三是各种颜色的不同明度。每一种纯色都有起相应的明度，黄色明度最高，蓝紫色的明度最低，红绿为中间明度。
色彩的明度变化往往会影响到纯度的改变。小蚂蚁 发表于 2007-2-28 11:44 1-1 第1.3节 色的混合
人们对色料（颜料、染料）的混合比较容易认识，黄色与红色混合可得到橙色，黄色与青色混合可得到绿色。但是对于色光的混合就比较难理
解，特别是初学者，往往将色光的混合与颜料的混合混淆起来，其实，色料的混合与色光的混合以及色彩远距离空间混合的效果各自不同，混
合规律也不一样。
在色彩科学理论的科学研究过程中发现，同一种色彩，（除了单一光谱外）可以用不同波长的光混合产生，所有的颜色都可以由几个基本的色
混合而成，从而奠定了三原色的理论基础。色的混合理论由三原色原理、加色法混合、减色法混合和中性混合理论组成。
1.3.1 原色理论
三原色（三基色）
所谓三原色，就是指这三种色中的任意一色都不能由另外两种原色混合产生，而其它色可由这三种色按一定的比例配合出来，色彩学上称这三
个独立的色为三原色。
在我们心目中三原色即为红、黄、蓝，而实际上经过长期的科学实验，直到十九世纪，人们才开始认识到色光的原色和颜料的原色机器混合规
律是不同的。国际照明委员会（cie）将色彩标准化，正式确认色光的三原色为红、绿、蓝（蓝紫色），颜料的三原色为红（品红）、黄（柠檬
黄）、蓝（湖蓝），色光混合变亮最后产生白光，称为加色法混合；
颜料混合后变暗最后产生黑色，称为减色法混合。
1.3.2 混色理论 1.3.2.1 加色法混合
国际照明委员会规定：
红、绿、蓝三原色的标准波长为：
700nm,546.1nm,435.8nm。
从加色法混色图中可以得出：
红光+绿光=黄光
红光+蓝光=品红光
蓝光+绿光=青光
红光+绿光+蓝光=白光
一切色光都可以由三原色光按一定比例进行加法混合得到 1.3.2.2 减色法混合
印染的染料、绘画的颜料、印刷的油墨等色料的混合或透明色的重叠都属于减色混合，因为物体表面具有吸收和反射光的作用，而吸收既是减
色的过程。
从理论上讲，品红、黄、青不同比例混合可以得到所有色彩。品红、黄、青三原色在色彩学上称第一次色；
把两种不同的原色相混称为第二次
色，也称间色；
将间色与原色相混或间色与间色相混称为第三次色，也称复色。（原色与黑或灰相混合也得到复色）在实际应用中，仅用三原色调配一切颜色往往很难办到，因为目前生产的颜料三原色纯度有时很低，导致混色的范围就缩小了。
播种者——凡.高
在绘画艺术中，不同颜色的笔触交织在画面上，会产生生动的画面效果。印象主义大师莫奈（他利用这一色彩规律去表现大自然中阳光的绚丽
与空气的颤动，他并不是把一块颜色调好后涂在画面上，而是合理地用多种色并置的笔触去表达所需的色调，因此莫奈的风景画中具有闪动、迷人的色彩效果），新印象主义画家修拉以及后期印象主义画家凡高，都采用了这种混色的原理，用强烈的色彩、有力的碎笔触，完成了许多
伟大的作品。
朝阳下的围田 ——凡.高 粉红色的云—保尔.西涅克
1.3.2.3 色彩中性混合的规律：
1、凡互为补色关系的色彩按一定比例中性混合，可以得到无彩色系的灰和有彩色系的含灰色，如红与绿相混合，可得到灰、红灰或者绿灰。
2、非互补色的色彩中性混合时，产生中间色，如不同比例的红与黄混合时产生红橙、橙、橙红。
3、彩色系与非彩色系相混合时，也产生中间色，如红与白色按不同比例混合时，可得到不同明度的浅红。
4、色彩中性混合时所产生的新色，其明度相当于所混合色的平均明度。
第2章 色立体与视觉的生理理论 第2.1节 色立体 牛顿色环
牛顿将太阳光分解以后产生的红、橙、黄、绿、青、蓝、紫光带头尾相接，形成一个圆环形并定名为色环，以后人们称为牛顿色环。牛顿色环
为后来的表色体系的建立奠定了一定的理论基础，在此基础上有发展成10色相环、12色相环、24色相环、100色相环等。
第2.2节 色彩的生理理论
色彩的千变万化是通过人的视觉生理上的不同反映感知出来的视觉印象。人的眼睛不是绝对完美无缺的（如盲点），它有本身的生理局限性，由于人在观看物体的时候会因视觉功能的局限性而产生一些视知觉的生理现象。2.2.1 色彩的视觉适应 2.2.1.1 距离适应
人的眼睛能够识别一定距离内的形状与色彩，这主要是基于视觉生理机制具有一定的调节远近距离的适应功能，也就是说具备一定的视觉生理 功能。（眼球中的晶状体可以通过自身的曲率调节）2.2.1.2 明暗适应
明适应是视网膜对光刺激的敏感度降低的结果，暗适应是视网膜对光刺激的敏感度升高的结果。
2.2.1.3 颜色适应
人眼在颜色的刺激作用下引起颜色视觉变化称为颜色适应。2.2.1.4 色的恒常性
指人们头脑和记忆中对体验过的事物所形成的色彩印象与色彩知觉度的联系。
2.2.2 错觉与幻觉
产生错觉和幻觉的生理现象与心理现象有关。错觉有视错觉、听错觉、嗅错觉、味错觉、运动错觉与时间错觉等。在多种错觉中，以视错觉最
为明显，视错觉又可分为形错觉和色错觉。2.2.2.1 形的错觉与幻觉
如距离长短的错觉、面积大小的错觉等。2.2.2.2 色的错觉与幻觉 视觉后像（视觉残像）
当外界物体的视觉刺激作用停止后，在眼睛视网膜上的影像感觉不会立即消失，这种视觉现象叫做视觉后像。同时对比
色彩的同时对比是由于眼睛同时受到不同色彩的刺激时，色彩感觉会发生互相排斥的现象，结果使相邻之色都带有相邻之色的补色光。同时对比的规律：
1、亮色与暗色相邻，亮色更亮，暗色更暗；
灰与艳并置，灰色更灰，颜色更艳。冷暖也是同样结果。
2、不同色相邻，都倾向于把对方推向自己的补色。
3、补色相邻，由于对比作用，各色都增加了补色光，色彩艳度也同时增加。
4、同时对比效果随着纯度的增加而增加，相邻之处边缘部分最为明显。色彩的同时对比，在交界处更为明显，这种现象又称为边缘对比。
补色对比、补色组合，由于相互之残像在对方色彩上的重合，使得各自色彩纯度在视觉是有了更大的提高，从而显得更加鲜艳夺目。
色彩的膨胀与收缩感
色彩的膨胀、收缩感与波长和明度有关。波长长的暖色具有膨胀感，波长短的冷色具有收缩感，因为波长长的暖色影像似乎焦距不准确，因此在视网膜上形成的影像模糊不清，具有扩
散性。波长短的冷色就比较清晰，具有收缩性。
明度高的光亮物体看起来就觉得比实物大一些（有光圈围绕着）。
色彩的前进与后退感
暖色前进与冷色后退的性质构成了绘画透视的又一条基本规律。
色彩的前进后退感除了与波长有关外，还与色彩的对比有关，对比度强的色彩具有前进感，对比度弱的色彩具有后退感，膨胀的色彩具有前进
感，收缩的色彩具有后退感，明快的色彩具有前进感，暧昧的色彩具有后退感；
高纯度的色彩具有前进感，低纯度的色彩具有后退感。
色彩的同化
当某一色被其他色包围时，如果被包围的色彩在色相、明度方面与包围色太接近，或者两者面积对比十分悬殊，被包围的颜色面积很小，那么，被包围之色就会被吃掉，这种色彩现象就叫做色彩的同化。色彩的同化与距离有关；
与光的强度与明度对比有关；
与色与色之间的面积大小及分布状况有关。
小蚂蚁 发表于 2007-2-28 13:46 3 第3章 以色相变化（对比）为主的色构知识
任何配色，都离不开色彩的三个基本属性，色相、明度、纯度是同时存在不可分割的整体，但是为了强化系统的色彩构成训练，因此将训练的
内容分解为以色相变化为基础的构成、以明度变化为基础的构成、以纯度变化为基础的构成和综合构成几大部分。
因色彩之间的差别而形成的对比称色相对比。第3.1节
三原色对比
红、黄、蓝三色为三原色，橙、绿、紫三色为三间色。
原色与间色颜色纯度高，对比鲜明，视觉冲击力强。世界著名电脑公司大多拉丁字或单色的标志，而苹果公司正是由其五彩的标志及有趣味的图形标榜了自己的与众不同。第3.2节 邻近色相对比
色相环上任意一色的相邻色为邻近色，邻近色色相差很小，色彩对比非常微弱，接近于同一色相的搭配，如黄与微绿黄、黄与微橙黄。虽然色
彩调和，但画面配色单调，必须借助明度和纯度的变化或者点缀少量对比色来增加变化。（色彩在色相环的间隔在30度以内）第3.3节
类似色相对比
24色相环上间隔在30度——60度以内的色组配合。如黄与绿味黄，黄与黄味绿。类似色的色相差比邻近色稍大，但仍保持着色彩上的绝对统一
性，主色调倾向明确，又富有一定的变化，是较为常用的色彩构成的方法。如果适当的变化其明度和纯度或点缀少量的对比色，就能取得较为
理想的效果。
第3.4节 中差色相对比 24色相环上间隔在60度——120度之间的色彩配合，如黄与绿，黄与绿味青，黄与青味绿，青与紫、青与微红紫、青与红味紫、青与紫味红等。
中差色构成是富有变化又不失调和的配色，也是较为常用的构成方法。
以纯色为主体的配色,为招揽顾客的特价大甩卖的贱货市场上,常用原色的红加黄配色。这种贱货市场必须营造一种便宜热闹的气氛,所以不宜使
用素雅的色彩。
画面上还加上了黑、白及另一种浊色，使明度、纯度差更加层次丰富，创造了一种拳击般的强烈夺目的效果。
源房地产
壮壮食品
元老网球俱乐部
第3.5节 对比色相对比
24色相环上间隔120度以上165度以内的色组配合。如黄与红、黄与紫味红、黄与红味紫。对比色构成的色彩对比强烈而醒目，在视觉艺术中具
有冲击力，但往往难以取得调和，一般应变化其明度和纯度，或者采用强化主调，调整面积比例来协调色彩的对比关系。
高纯度的对比色与大提琴造型的结合，强烈而鲜明地传达了海报的主题。yy酒吧（日本）
美国棒球组织
韩国－广岛和平组织（韩国）
密克罗尼西亚州航空公司（美国）
第3.6节 互补色相对比
色环上间隔180度右的色组配合。黄与青味紫，黄与紫、黄与微红紫等色组构成。互补色相构成，色彩对比极为强烈，醒目而突出，在色彩的视
觉生理上有平衡的满足感，另一方面又会产生粗俗生硬、动荡不安的消极作用。由于对比极端，必须采取综合调整色彩的明度、纯度以及面积
比例关系，或者借助无彩色的缓冲协调等方式来达到色调的和谐统一。
凡高——拉.伯休斯
凡高——婴孩马歇尔.罗林 凡高——凯米尔.罗林
蓝色与黄色的互补运用起到了突出主题的陪衬作用
为了标榜亲和、现代，该银行不仅以“西红柿”作为名称及图形，而且以红绿的对比来表现活泼、趣味
联邦快递（美国）
fox公司（美国）
detroit tigers
第3.7节 作业：
选取一组具有系列性的画面作为表达媒介，分别以三原色或间色对比、邻近色相对比、类似色相对比、中差色相对比、对比色相对比、互补色
相对比完成六张边长为8cm的正方形的画面，最后装裱在一张黑或白的大卡纸上。要求：色彩准确，对比正确，画面清晰工整、画面之间有系列感。东邪 发表于 2007-2-28 14:35
:)挺好的基础理论~~~~~~~~~~~~~ 胡桃panpan 发表于 2007-2-28 14:37
:l 看晕了..上学那会就没好好学3大构成..你再加上点图...图文并貌就生动了....;p 小蚂蚁 发表于 2007-2-28 15:15
[quote]原帖由 [i]胡桃panpan[/i] 于 2007-2-28 14:37 发表
:l 看晕了..上学那会就没好好学3大构成..你再加上点图...图文并貌就生动了....;p [/quote] 晕是可以理解的！~~:d 小蚂蚁 发表于 2007-2-28 16:31 4 第4章 以明度对比为主的色构知识 第4.1节 明度
指色彩的明暗或深浅程度，也称“光度”。它是一切色彩的共同属性，任何色彩都可以还原为明度性质而被理解为类似素描效果的图形，并作
为色彩构成的层次与空间依托，有的色彩学家称之为“色彩的骨骼”。明度产生的三种情况：
1、同一色彩因光源的强弱和投射角度的不同而造成明度强弱的差异。
2、同一色相因混入不同比例的黑、白、灰或其它色相而形成不同的明度变化。（本课主要内容点）
3、在同等光源下，各种不同色相之间的明度变化。（如黄至蓝紫的不同明度）
任意选择一个色分别混合黑或白制作９级明度系列的色标。以深色系ｌ～３级为主调的称低明度基调；
以中色系４－５级为主调的称中明基调
；
以浅色系７—９级为主调的称高明度基调。如果再根据明度对比的强弱可分成三种调子：相差３级以内的弱对比为短调；
相差４－５级的中对比为中调；
相差６级以上的强对比为长调。
如果运用以上低调、中调、高调和短调、中调、长调６个因素进行组合，可构成许多基于明度基调的配色。组合后的第一字表示明度的基调，第二字表示明度对比的程度，如：高长调是表示高明度基调、明度强对比的配色；
低短调是表示低明度基调、明度弱对比的配色。
不同明度基调的构成具有不同的情调与个性 4.1.1 高长调——积极、明快、强烈、醒目
4.1.2 高短调——淡雅、温和、淡雅之美，象征女性 4.1.3 中长调——明快、有利、阳刚之美象征男性 4.1.4 中高短调——丰富、含蓄具有层次感 4.1.5 中低短调——模糊、厚重具有神秘感 4.1.6 中短调——沉着、含糊、暧昧
4.1.7 低长调——强烈、明快、威严和沉重感 4.1.8 低短调——沉闷、忧郁缺乏生气
短调是相当于在９级明度色标中，三级以内的色组配合。
中调是在９级明度色标中，间隔４级左右的色组配合。如黑与深灰、黑与中灰、深灰与浅灰等，属于中凋的色组构成。
中调组合具有一定的层次感，也容易调和。如变化色相和纯度便可取得较为理想的配色。
只运用明度对比的实例
第4.2节 作业：
从颜料中任取一纯色，分别混合黑或白制作９级明度系列的色标，选一组具有系列性的画面作为主题，分别绘制高长调、高短调、中长调、中
短调、低长调、低短调六张边长为8cm的小画面，同时装裱在一张大卡纸上。要求：色调明确，风格统一，画面精致。小蚂蚁 发表于 2007-2-28 16:32 5 第5章 以纯度对比为主的色构知识
不同纯度基调的构成具有不同的情调与个性：
低纯度基调——又称灰调，非常接近中性灰，色彩朦胧而暧昧，具有神秘感。中纯度基调——又称含灰调，色彩温和柔软，典雅含蓄，具有亲和性。
高纯度基调——又称艳调，是纯色或稍带灰味的鲜艳色的配合，具有强烈、鲜明、华丽、个性化的特点。
第5.1节 同一纯度构成
同一纯度构成不存在纯度差的对比。在孟赛尔色立体中，与中心轴平行直线上的系列均为同纯度系列。同一纯度并同一色相的色组（实际是同
种色不同明度的色组）配合非常容易取得协调，但是同一纯度的不同色相的色组配合就不一定容易协调。
如果是同一高纯度的对比色组或互补色组配合，非但不容易取得调和，甚至还会因同时对比的作用，反而加强了对比关系。只有当对比色或互
补色同时降低纯度时，才能减弱其对比关系从而趋于协调。第5.2节 邻近纯度构成
邻近纯度构成是相当于１０级纯度色标（以中性灰纯度为０，纯色的纯度为９）中，两个邻近的色组配合，是纯度对比非常微弱的配合。与同
一纯度构成相似，邻近纯度构成虽然容易调和，但缺少变化，非常暧昧，因此必须注意色相和明度的变化。
第5.3节 类似纯度构成 类似纯度构成是相当于１０级纯度色标中，间隔距离4级左右的色组配合。它虽然较同一纯度和邻近纯度构成富于变化，但是由于在色彩构成中，一般同一色以同
一、邻近、类似纯度变化为基础的构成，其视觉力度都很低，因此应用范围也受到一定限制
第5.4节 对比纯度构成
对比纯度构成是相当于１０级纯度色标中，间隔6级以上的色组配合，是低纯度色与高纯度色的配合，其中以纯色与无彩色黑、白、灰的对比最
为强烈。色彩趋于明快，容易协调，因此，是常用的配色方法之一。纯色与无彩色黑、白、灰为极限纯度对比。
高纯度基调邻近纯度对比 中纯度基调同一纯度对比 低纯度基调同一纯度
低纯度中明度基调邻近纯度对比
低纯度中高明度基调邻近（同一）纯度对比 低纯度中明度基调类似纯度对比 中纯度基调类似纯度对比 高纯度基调邻近纯度对比 高纯度基调类似纯度对比
低纯度低明度基调类似纯度对比
对比纯度构成——纯色与无彩色的组合构成 高纯度基调对比 高纯度基调
icps组织（日本）
学校（日本）服装公司
健康组织（荷兰）淡黄与灰色的搭配用以表现安宁与健康
运用以上几个因素进行组合可构成许多基于纯度基调的配色，但是，因为色彩纯度对比的力量大大低于色相对比和明度对比，如三级纯度差只
相当于一级明度差的知觉度，特别是同色相、同明度、纯度弱对比的配色，容易造成含混不清，过分暖昧，应通过色相和明度的变化或增加对
比的点缀色，以增强色彩对比效果。第5.5节 综合构成
色彩的色相、明度三个因素中，有两个因素同一（或类似），则可得到非常统一的调和；
有一个因素同一（或类似）而其他因素有不同程度的
变化，则可得到生动的有变化的调和；
如果三个都缺少共性，则难以取得调和。
第5.6节 作业：
1、从颜料中任取一纯色，选一组具有系列性的画面作为主题，分别与高明度灰、中明度灰、低明度灰绘制成3张边长为8cm的小画面。（要求纯 色面积小于灰色面积）
2、从颜料中任取一纯色，（可以取同一色也可以另换一纯色），再选择一明度接近的中性灰色，分别与灰色组成高纯度基调对比、中纯度基调
对比、低纯度基调对比三张边长为8cm的小画面。（要求纯色面积大于灰色面积）要求：色调明确，每一组风格统一，画面精致。
装裱在一张大卡纸上。小蚂蚁 发表于 2007-2-28 16:33 6 第6章 色彩构成的形式美法则
色彩构成，狭义就是色彩的布局。色彩艺术设计要求各种色彩在空间位置上必须是有机的组合，它们必须按照一定的比例，有秩序、有节奏地
彼此相互联系、相互依存、相互呼应，从而构成和谐的色彩整体。现就其构成的基本法则阐述如下。
第6.1节 色彩的均衡
均衡是形式美的基本法则之一，各种色块的份量将会在人们审美意识中的垂直轴线两边起作用。色彩以中轴线为基准，如果左右两侧的份量不
能取得平衡，那么，在人的视觉心理中将会产生不安定感。色彩的均衡，其原理与力学上的杠杆原理颇有相似之处。在色彩构图时，色块的布
局应该以画面中心为支点和基准向左右、上下或对角线关系作力量相当的配置。
色彩构图的均衡并不一定是各种色彩所占据的量，包括面积、明度、纯度、强弱的配置绝对平均布局（对称纹样例外），而是依据画面的构成
取得色彩总体感觉上的均衡。在色彩构图中，色彩的物理平衡和心理平衡的原理是建立在视觉经验的基础之上的。
不同位置、形状、性质的色块给人的重量感是不尽相同的。形象完整明确，外轮廓整齐划一的规则的色块比形象模糊不清、外轮廓不规则的色
块重量感大。
人物和动物的重量感大于交通工具和建筑物，而交通工具的重量感又大于建筑物，即运动的物体的重量感大于静止的物体。深暗、鲜艳、对比
强烈和偏暖的色调感觉较重，淡淡、模糊、对比较弱和偏冷的色调感觉偏轻。此外，重量的感觉与位置经营有关，位于构图中心或接近中心的
色块，其结构重量小于远离中心或偏离中心的色块；
位于构图上方或右方的色块要比位于构图下方或左方的色块感觉上重；
向心色块要比离心
色块感觉重。
均衡构图形式既保持了对称形构图的稳定感，又不失灵活，可谓灵活中又具秩序的平稳。第6.2节 色彩的呼应
任何色块在布局时都不应孤立出现，它需要同种或同类色块在上、下、前后、左右诸方面彼此互相呼应。色彩呼应的方法有两种：
6.2.1 局部呼应
同种色经某种形式（如大小、疏密、聚散）反复出现时，则能产生色彩布局的节奏韵律感。
6.2.2 色彩的全面呼应
色彩的全面呼应的方法是使各种色彩混合同一种色素，从而产生内在的联系，这是构成主色调的重要方法。
“水红银红配大红（各色中都含有红的成分）；
葵黄广绿配石青（各色中都含有青的成分）；
藕荷青莲配酱紫（各色中都含有莲的成分）；
玉
白古月配宝蓝（各色中都含有蓝的成分）；
密黄秋香配古铜（各色中都含有黄的成分）。
《至上主义》——俄国
马列维其
第6.3节 色彩的主从
主色和宾色之间的关系是主从关系。各色配合应根据画面内容分出宾主，所谓“五彩彰施，必有主色，它色附之”。
主色的面积不一定最大（主色并不等于主色调），可是它发挥着关键的作用。主色一般使用在重要的主体部分，一般应配以对比的鲜艳之色，以加强感染力，从而形成画面的高潮，吸引观者。色彩的宾主关系是相对而言的，没有宾色也就无所谓主色，主色的力量依靠宾色烘托而产生。
同时，某一色块是否成为主色还与布局有关，接近于画面中心位置，即视觉中心部位的色块容易构成主色。
宾色从属于主色。色相的选用，明暗灰艳的处理都必须根据主色有所节制，反复推敲，做到恰到好处，宾主协调，相得益彰，避免喧宾夺主。
第6.4节 色彩的层次
色彩的层次与色彩的前进、后退感觉有关。在色彩的生理理论中已作过分析：暖色、纯色、亮色、大面积色一般具有前进感；
冷色和灰色、暗
色、小面积色一般具有后退感。但这也并不是绝对的，色彩的相互衬托关系是起决定性作用的，如：在黑地上的任何明亮色都会有前进感，可
是在白纸上的任何深暗色彩也会有前进感；
红底上的黄色具有前进感，但是如果扩大黄色变成背景时，红色又具有前进感。因此色彩的构成关
系直接影响色彩的层次感。
色彩的层次表现主要依靠明度对比。所谓“层次”从一定意义上讲即“明暗也”。
要表现色彩的层次感必须遵循自然色彩明暗变化的规律，只有当色彩建立深、中、浅或浅、中、深的明暗渐变关系时才能构成层次。色彩中黑 色明度最低，白色明度最高，它们常常被用来衬托和加强色彩的层次。
第6.5节 点缀色
点缀是面积对比的一种形式。点缀色在色彩构成中能起到画龙点睛的作用。所谓画龙点睛的“点睛” 指出了点缀色布局位置要恰当，不点在眼
睛之上，就会变成画蛇添足；
“点睛”还表明点缀色在面积上也要恰到好处，面积太大则使统一的色调遭到破坏，面积太小则容易被周围的色
彩所同化而不能起到作用。点缀之色都具有醒目、活跃的特点，有经验的配色师总是十分慎重、十分珍惜地将最鲜明、最生动的色彩用到最关
键的地方，让点缀之色真正起到“画龙点睛” 的作用。
第6.6节 色彩的衬托
色彩的衬托是指图色与底色（或背景色）的关系。
衬托依赖于面积对比，没有面积对比就谈不上衬托。衬托主要有下列形式：
6.6.1 明暗衬托
用较大部分的亮色（或暗色）把较小部分的暗色（或亮色）包围起来。如浅色地配深色图，深色地配浅色图。6.6.2 冷暖衬托
用较大部分的冷色（或暖色）把较小部分的暖色（或冷色）包围起来。如冷地色上配暖色图，暖地色上配冷色图的配色。6.6.3 灰艳衬托
用较大部分的灰色（或艳色）把较小部分的艳色（或灰色）包围起来。如灰色地上配鲜艳的图，在鲜艳的地色上配灰色图的配色。6.6.4 繁简衬托
单纯的地色上配以小面积的多彩纹样，或以多彩的背景上配单纯的纹样称之为色彩的繁简衬托。
以上四种色彩衬托方法可以单独运用，也可以根据设计的要求综合运用。小蚂蚁 发表于 2007-2-28 16:33 7 第7章 以冷暖关系为主的色构知识及其它色彩的对比关系
第7.1节 冷暖感觉
并非为肌肤的温度感觉，而是如前所述，主要是人的一种心理反应，它与人们的生活经验相联系，是联想的结果。
7.1.1 色彩的冷暖感
主要由色相决定，红／橙／黄为暖色系；
青绿／青/蓝为冷色系；
绿／紫为中性色系，不同色相的冷暖以含有红橙和青蓝比例而定。
7.1.2 在同一色相中，明度的变化也会引起冷暖倾向的变化
凡掺和白而提高明度者色性趋向冷，凡掺和黑降低明度者色性趋暖。
色彩的冷暖性质不是绝对的，它往往与色性的倾向有关，同为暖色系，偏青光者相对倾向于冷，偏红光者则相对倾向于暖；
同为冷色系偏青光
者相对倾向于冷，偏红光者则相对倾向于暖，因此色彩的冷暖感觉常常由偏离基本色的倾向色所决定。
色彩的冷暖对比在色彩艺术中具有丰富的表现力，伊顿认为冷暖可以用一些相对应的术语来表示：
冷色：透明、镇静、阴影、稀薄、空气感、遥远、轻的、潮湿。暖色：不透明、刺激、日光、浓密、土质感、近傍、重的、干燥；
冷暧对比色在色相坏上的两端，冷极色蓝、暖极色橙，红、黄为暖色，红紫、黄绿为中性微暖色，青紫、蓝绿为中性微冷色。
7.1.3 我们可以从冷暖区域彩色示意图小总结出以下几点：
1、冷暖的极色对比为冷暖感觉的最强对比。
2、冷极色与暖色的对比，暖极色与冷色的对比为冷暖的强对比。
3、暖极色、暖色与中性微冷色；
冷极色、冷色与中性微暖色的对比为中等对比。
4、极与暖色、冷极与冷色、暖色与中性微暖色、冷色与中性微冷色的对比为弱对比。如果介入了明度、纯度的变化，色彩的冷暖也会随之变化。色彩的冷暖对比影响远近空间距离关系。因此，运用冷色在心理上具有后退收缩感、暖色具有前进扩张的视觉规律来加强画面的深度是常用的艺术处理手法。运用色彩的冷暖对比不仅可以增强远近距离感，而且可以加强色彩的艺术感染力。色彩的明暗对比虽然能强化素描层次，但是易于单调乏味，如果同时采用冷暖转换，冷暖调节画法，那么色彩效果就会更显得生动活泼。
第7.2节 亮调与暗调
这类色调的应用，一是以无彩色系为主调色，二是有彩色与无彩色的对比色调，三是有彩色系的色调。
明度可以组织成不同对比效果的色调，如亮调和暗调的配置，以亮调为主，配以少量的暗色，可呈现明快、爽朗、对比鲜明的色彩效果。
色相感强纯度高的色调介入少量的含灰色可形成鲜亮的、活泼的效果，又不失稳重和安定。纯色相与暗色调也形成一种厚重强烈、有力度、艳丽、华贵、辉煌的色彩效果。如果以纯黑白色与纯色调组合配置，可以衬托出纯色的鲜艳，又不失明快且对比强烈的视觉效应。
亮调与暗调或灰调，均需在面积对比上占绝对优势，形成视觉上明显强烈的印象。
第7.3节 纯调与浊调的调性表达
纯度是影响色彩感情效应的主要因素。纯调与浊调的调性表达 不同纯度的调性表达
纯调与浊调并置的调性表达
第7.4节 其他对比 7.4.1 面积与色彩对比
色彩对比中，面积的变化对对比的影响至关重要，一个色彩是否能形成主色、主调，它在整个色彩区域与其他色面积的比例可以起决定性的作
用。当一种色彩或这种色彩为主构成的色调在画面上占有最大面积时，画面的色调就随之形成。反之，要改变一幅作品的色调，基本手段就是
改变色彩的占有面积。
我们可以这样说，各种色彩在画面中所占的面积比例变化和差别引起的色相、明度、纯度、冷暖等方面的对比为面积对比。
色彩面积对比实际上是数量上的多与少、大与小的结构比例的对比。色彩构图时有时感觉某色太跳，而另一色则力量不够，难以在视觉上引起
注意，这样除了改变色相、纯度、明度外，对色彩所占据的面积上引化就至关重要了。而暖色具有膨胀感，看起来会比实际面积大，冷色具有收缩感，看起来会比实际面积小。在微调时应该注意形状与色彩对比。
7.4.2 形状与色彩对比 在心理学上，把由一种感觉引起的另一种感觉叫作共感觉或副感觉。色彩的副感觉之一就是色彩的形状。伊顿认为红、黄、蓝三原色恰好与正
方形、正三角形、正圆形符合。
正方形象征着物体的稳定与重量，有一种实在感。红色饱满、浓郁的视觉特征符合正方形的安定、重量与充实，红色具有扩张感，正方形的四
个内角就象指向四方的箭头一样，正方形同样具有扩张性。
正三角形在这三个形体中明显地消瘦、锐利、分量最轻、富有刺激性。黄色的特征是明亮醒目、锐利快速，在三原色中黄色最富有刺激性。
圆在所以形状中最为详和。使人感到轻快、流畅、漂浮并且没有紧张感。兰色使人想到天空、大海、空气和水，这与轻快流畅、轻松漂浮的圆
形相吻合。
康定斯基把运动感与色彩联系起来，黄色象征离心、青色象征向心、红色象征稳定。另外，康定斯基还把线与色彩相联系，黑代表水平线、白
代表垂直线，对角线为绿色、红色或灰色，任意直线与黄色、蓝色相对应。角度与色彩的对应关系为：30度对应黄色，60度对应橙色，90度对
应红色，120度对应紫色，150度对应蓝色，180度对应黑色。从对应的色彩看，这些角度与伊顿的形色对应关系有相近的地方，如30度的黄色与
三角形相似，60度的橙色与梯形相似，90度的红色与正方形相近。
康定斯基把颜色与几何形联系起来，是基于对线与面基本性格的理解，对色彩的独到见解。他说；
“黑为死的符号，白为生的象征，前者平躺，后者站立。黑代表水平线，白代表垂直线。他认为，这些关系并不是作为完全相等价值来理解，而是作为内心的对应理解的。
此外，日本色彩学家冢（zhong）田氏对色彩与形状之间的相互情感对应关系进行研究与实验，他选择孟塞尔色环的10个主要色相的纯色：红、橙、黄、黄绿、绿、蓝绿、蓝、青紫、紫、紫红，形状选择了正三角形、正方形、菱形、长方形、等腰梯形、正六边形、扇形、半圆形、椭圆
形、圆形10种几何形，前提是：先看过颜色和形状，然后给10个形容词的限定，对其进行色与形的分别对号，它们是：冷暖、干湿、软硬、锐钝、强弱、收扩、轻重、质朴华丽、高尚低劣、愉快忧郁。结果是：
圆——非常愉快、暖、软、湿、扩大、高尚。半圆——暖、湿、钝。
扇形——锐、冷、轻、华丽。
正三角形——冷、锐、硬、干、强、收缩、轻、华丽。等腰梯形——重、硬、质朴。
正方形——硬、强、质朴、高尚、愉快。长方形——冷、干、硬、强。正六边形——无特别感受。
椭圆形——暖、钝、软、愉快、湿、扩大。菱形——硬、锐、冷、干、收缩、质朴。
以上可以看出，一般以直线组合成的正方形类，所对应的色彩感比较稳重、硬、质朴、男性化；
曲线组合成的圆形、椭圆形等曲线形，一般有
柔、轻、轻快、华丽等色彩意味；
形与色的对应关系既有一定的规律性，也有许多的特殊性。人们对色彩与形态的感受有共性也有个性，每个
人都应自己亲自试一试，对于理解色彩的各种特性和视觉心理效应是有一定的启示的。形与色原是无法分离的统一体。色彩的形状共感觉并不显而易见，然特定色彩同相应形状之间的对等关系包含着一种类似因素，它会微妙地作
用于人的视觉、轻轻地移动着形与色的平衡法码。据此原理，有时候在各种色彩面积、分布、比例不变，距离、位置与数量不变的情况下，改
变一下色彩的形状也可以使之加强或减弱。
第7.5节 距离与色彩对比
距离与色彩对比的关系最易为人们简单地理解为两色并置，距离远对比弱，距离近对比强。显然，凡邻近色并且距离越近就越有亲和力。对比 色并置，距离近会产生一种相互排斥的力，距离增加后，两色之间的排斥力得以施放，关系得到缓和，对比在改为宽松的氛围中进行，更易为
人们接受。同类色等距离的重复，同类色有秩序的重复能构成节奏感。
第7.6节 数量与色彩对比
数量对色彩对比的影响有三个方面：
一为同一画面上究竟有多少种色彩、明度、纯度等出现；
二为同一色彩有多少类形体出现；
三为同一色彩、同类形体有多少数量。
在同一画面中，不管有多少种色彩出现，主色调不应该失落，不管画面活跃着多少种对比，主要的对比关系——色彩对比的关系不能轻易淹灭。
数量认识的误区是认为色彩越丰富越好，越复杂越好，结构越交错越好，其实设计表达犹如语言表达，婆婆妈妈式的闲言碎语即便终于表达出
意思了也会令人生厌。
第7.7节 虚实对比
所谓虚实相生就是直接描写与间接描写，重点描写与轻描淡写相结合的方法。实者就是有形的、具体的、鲜明的、突出的，虚者就是空白的、模糊的、分散的、灰暗的、隐藏的。虚实关系处理得当，画面意境深远，有画尽意不尽之妙。从色彩的知觉度（易见度）来看，较重的鲜明色是较实的，带灰性的明度较高的色是较虚的、隐伏的。偏青的冷色是后退的、较虚的，偏红的
暖色是前进的、较实的。对比强的色调是较实的，对比弱的色调是较虚的。
无论是绘画艺术还是装饰艺术，其主体部分常常是充实具体的。为了突出主体，色彩一般应配以鲜明之色，使其醒目突出，以吸引观者的注意
力。宾体部分因起陆村烘托作用，配色应有所节制，所谓露其要处而隐其全。
从色彩构成来看，面积虽然小 能量极大的最精彩的最生动的部分是依靠周围色彩对比而起作用的。倘若面面俱到，其结果反而求全而不全，画
面主体的生动性往往被掩盖和削弱了。第7.8节 作业：
取任意画面，进行6张调性变化的表达：
1、冷调冷暖对比
2、暖调冷暖对比
3、纯调构成
4、浊调构成
5、明调构成
6、暗调构成
要求：冷暖调表达准确，颜色组合不少于4套，画面生动、整洁、精致。小蚂蚁 发表于 2007-2-28 16:36 8 第8章 色彩的象征性与联想性及色彩情感的心理构成训练
中国的色彩艺术
第8.1节
中国的色彩观分类：
在中国古代色彩艺术的历史中，有两条清晰的发展脉络，一条宫廷士大夫的色彩艺术，一条是民间的色彩艺术，这是中国色彩艺术发展的两条
主线。不同的阶级有着不同的色彩语言、品格和构成形式，还有着根本不同的色彩审美情趣、审美标准、审美理想和审美价值观。第8.2节
悠久的色彩文化
色彩文化，作为人类文明的重要标志之一，可以追溯到旧石器时代晚期。人类最早的色彩概念是黑、白、红三种颜色。我国新石器时代著名的
仰韶文化（公元前５０００～３０００年）以彩陶为特征。到周秦时期，我国已形成以“玉帛”为中心的灿烂的色彩文化。《周礼•大宗伯》称
：“以玉作六器，以礼天地四方：以苍壁礼天，以黄淙礼地，以青圭礼东方，以赤漳礼南方，以白晓礼西方，以玄璜礼北方。”用各色各样的
玉器来祭天地四方，祈求幸福，说明玉本身就是吉祥之物。古代人的色彩概念来源于实际。因此，以蓝色代表天，以黄色代表地，以青、赤、白、黑分别代表东、南、西、北，或春、夏、秋、冬是很自然的。后来又把青、赤、白、黑、黄五色与木火金水土五种物质联系起来，使色彩
理论成为五行学说的组成部分。
第8.3节
中国古代的五色体系和美学思想 中国最古老的哲学体系——阴阳五行说。阴阳五行说将五行与五色相匹配，金、木、水、火、土与白、青、黑、赤、黄相对应，并将色彩赋予
一定的文化内涵。五色与五行结合，原因有三：
1、五行是产生万事万物本源性的五种元素，而五色是色彩的本源之色，是一切颜色的基本元素，悟性结合生百物，五色结合生百色，五色论完
全符合五行论的理论。
2、五行与五色相匹配是出于维护礼制、建立社会礼仪规范的需要。
3、五色为五行的象征，是天地四时万物本身色彩的一种高度概括和提炼。
五方正色又分别指五方和四时，五方表示东、西、南、北、中五个方位，四时是指春、夏、秋、冬四个季节，东方谓之青（青龙）为木主春，南方谓之赤（朱雀）为火主夏，西方谓之白（白虎）为金主秋，北方谓之黑（玄武）为水主冬，中央为土，黄色。由于阴阳五行的思想向社会
个方面引申，大大扩展了他的文化内涵，因此，与日常社会密切相关的色彩被纳入阴阳五行的规范就不难理解了。
8.3.1 儒家色彩观
以孔孟为代表的儒家崇尚中庸之道，重视伦理道德。
儒家色彩观强调“礼”的规范和“仁”的意义，极力维护周是建立的色彩典章制度，把五色定位正色，其他色为间色，并赋予其尊卑、贵贱等
级的象征意义，分别代表君臣民的上下级关系，不得混淆。儒家不仅富裕色彩伦理道德的意义，同时也肯定了色彩的美学价值。主张“文质彬
彬”，文即文采，外部装饰的形式美，质即实质，内部的精神内容美，彬彬即配合适宜。
“比德“是儒家色彩美学思想的另一个主要特色，有起深刻的意义。所谓“德”，即政治、伦理、德行、品德等，“比”即从不同的角度联想
和想象自然与人之间形、性的类似或相似。在现代色彩理论的研究和实验中发现，色彩不仅能引起人们大小、轻重、冷暖、进退、远近的心理
物理感觉，而且是人们纯真、贞洁、热情、喜悦、激动、欢乐、卑鄙、可耻、悲伤、痛苦、庄重、安静、指挥、希望、和平、青春等等情感的
象征，从中我们可以看出儒家“比德”的美学思想对现代色彩研究的意义。8.3.2 道家色彩观
道家是由老子、庄子创立的以关于道的学说为中心的学派，老子是道家的创始人，庄子继承和发展了老子的思想，道家的思想以老庄的自然天
道观为主体，他们对于艺术的态度不同于儒家，儒家肯定了艺术的社会功能，将艺术于礼乐相结合，而道家与以墨子为代表的“墨家”的“非
乐”观点相接近，否定艺术。老庄在否定艺术美的同时，又发现和肯定了自然之美。道家对自然美的认识比起儒家将自然的审美束缚于伦理礼仪之下见解，显然有了一大进
步。
由于道家在物质生活上强调＂寡欲”和淡泊无为的思想，所以道家“无色而五色成焉”、“澹然夫极而众美从之”。（《刻忌》）的色彩主张
体系在艺术上，就是追求无色之美，以无美之感为最美，所谓“至音不问”，“至言不文”，“大音稀声”，“大象无形”，“大巧若拙”。
老子说：“五色令人目盲”。庄子说：“五色乱目，使目不明。”（《天地》）道家崇尚自然，反对雕琢，反对五彩。道家“无色而五色成焉
”、“澹然夫极而众美从之”。（《刻忌》）的色彩主张体系在艺术上，就是追求无色之美，以无色之感为最美。道家的“道法自然”，回归
自然，返噗归真，追求自然色彩的平淡素净之美的色彩观对中国绘画色彩观，特别是对文人画家的色彩美学思想产生了深远影响。道家主张“玄学”，崇尚黑色。认为黑色是高居于其他一切色之上的色。道家对黑色的审美态度直接影响到中国绘画色彩美学思想，并奠定了
墨色在中国绘画中的造型地位。从中国早期的绘画如彩陶纹饰，战国的帛画和漆画来看，黑色已占有相当重要的地位。《韩非子•十过》载：“尧样天下，虞舜受之，作为食器，斩山而材之，削锯修之，流漆墨其上，输之于官以为食器……舜祥天下而传之于禹，禹作为祭器，墨涂其外朱画在内。”
至唐代后期及至五代水墨山水画的出现，黑色的运用已日趋成熟，并将墨的作用提到了各色之上。唐王维云：“画道之中水墨为上。” 唐代张彦远云：“夫阴阳陶蒸万象错布。玄化亡言，神工独运，草木敷荣，不待丹绿之采；
云雪飘扬，不待铅粉而白。山不待空青而翠，风不
待五色而粹。是故运墨而五色具，谓之得意。意在五色，则物象乖矣。”
在中国绘画从重色彩到重水墨的转变过程中，道家以及禅宗、阴阳学的哲学思想和推崇黑色的色彩观起到关键的作用。
第8.4节
西方近现代画派的思想观 8.4.1
印象派画家的色彩观
欧洲的文艺复兴运动大大推动了西方科学技术和文化艺术的蓬勃发展。英国物理学家牛顿著名的光学实验揭示了色彩的秘密。汤姆•扬门．（)于1807年发表色光三原色论。歌德于１８０１年发表《色彩论》，勃鲁斯特在１８３１发表色料三原色论，谢弗勒尔（ｍ．ｅ．chevereul）于１８３５年发表《色彩的调和与对比法则》，马克斯威尔（j.ｃ．ｍａxwaｌｌ）于ｌ ８５７年发表光的电磁波学说并做色彩空间混合实验的旋转盘。
上述色彩科学的研究成果，使画家们在视觉色彩认识方面开拓了崭新的视野，印象派绘画正是在这样的色彩科学背景下产生的。
在绘画艺术上的表现力（代表画家有莫奈（cｌａｕｄｅ
ｍｏｎｅｔ）、毕沙罗（ｃａｍｉｌｌｅ ｐｉｓｓａrro）、西斯莱（ａltｒｅｄ
ｓisｌｅｙ）、雷诺阿）（piｅｒｒｅ ａｕｇｕste ｐｅｎｏｉｒ）。其中莫奈被称为“印象主义之父”，他以牛顿的色彩科学理论为依据，反对当时学院派的保守思想和传统的色彩观念，不顾保守势力的冷嘲热
讽，采取在户外阳光下直接描绘景物的写生方法，运用太阳光谱所呈现的红、橙、黄、绿、青、蓝、紫等七种色相去真实地表现自然界瞬间的
光色幻变现象，追求在光色变化中表现景物。
印象派反对“固有色论”，认为“色彩是光之子”，主张用色彩去表现光的相互作用，反对直接使用黑色，突破了明暗对比的古典主义绘画手
法。
8.4.2 新印象主义
正当印象主义方兴未艾之际，印象派产生了两种艺术风格，其一是以机械唯物论为思想基础的“新印象主义”；
其二是强调发挥个性的“后印
象主义”。
修拉（ｇeorges ｓeurat）是新印象派画家的创始人，他利用物理学家谢弗勒尔和马克斯威尔的色彩学理论，以光的加色混合代替颜料的减色
混和，为了不失自然光彩，用纯色的细微圆点，一点一点地排列起来，让观者通过视觉来完成色彩之间的混合。如果把画放在一定距离之外，色彩空间混合的作用就显示出来，后人称这种方法为“分色主义”，也称为“点彩派”。
后期印象派画家的代表人物有塞尚、梵高和高更。他们都是印象主义的同时代人，而且也参与印象派沙龙展，但是他们的作品更加强调表现个
性，绘画手法概括，色调细、强烈并带有装饰性。
塞尚的信条是“借助了色彩的配合的帮助而表达出来的是那种体积的探索”。他所描绘的静物、风景，只是用夸张的笔触，鲜艳而单纯的颜色，具有浓厚的形式感和装饰趣味。塞尚认为绘画的目的是形、色、节奏、空间的探索，企图借助色彩的配合，而不依赖明暗效果表现体积。他
毕生追求表现形式，因此，备受立体主义、野兽派、现代派画家的推崇，破奉为“现代绘画之父”。
梵高受印象画派和日本浮世绘的影响很大，先期作品用点彩画法，后来改变用单纯强烈而明亮的色调，以粗扩有力的帐线条，凸起跳动的色块
表达其主观的感受和激动狂热的情绪。他的画风对后来现代派绘画影响颇大，尤其为“野兽派” 和“表现派”所取法。
高更，反对现代派绘画那种“纯客观主义” 的画风，认为色彩应当用得和谐，而不是完全真实，画家应作色彩的主人，而不是纯粹地模仿自
然。他的作品中似乎随心所欲地摆布色彩，但是画家笔下的每一块色彩无不是情感的抒发和寓意的象征，他的作品色彩单纯，有时甚至采用个
涂勾线的技法，具有浓烈的东方装饰风味，后被认为是现代象征主义绘画的创始人。8.4.3 分离派画家的色彩观
与后期印象派时期产生的以居斯塔夫•克里姆特为首的分离派，在画坛上也颇具影响。分离派绘画力求摆脱传统的写实主义手法，以象征与装饰
手段取而代之．开创了装饰色彩与绘画相结合的新画风，丰富了绘画的表现形式。
克里姆特十分崇拜东方美术，特别是中国的民间美术和工艺美术，并从中汲取营养，作品具有浓郁的东方趣味。
小蚂蚁 发表于 2007-2-28 16:37 8-8 8.4.4 现代派画家的色彩观
１９世纪末的印象主义。特别是后期印象主义画家”，在艺术的创作上反对传统，强调自我表现，到了２０世纪初，由于受西方的政治变革和
工业革命的影响，这种思潮进一步冲击西方整个画坛．艺术新流派、新团体层出不穷。所谓立方主义、未来主义、达达主义、超现实主义、抽
象主义等现代派艺术应运而生，他们打着向传统挑战的旗号，扬弃传统的艺术模式，反对古典主义的写实风格，不断标新立异，大胆进行新艺
术形式的尝试和探索，出现了蒙德里安、马蒂斯、康定斯基、毕加索等一大批绘画大师。8.4.4.1 蒙德里安
是抽象主义画派创始人之一。人们称他为“冷抽象”。蒙德里安受毕加索影响较大，开始崇拜立体主义，以后又超越立体派，他所追求的新的
风格的基本特征是“构成”，倡导构成主义绘画表现，并建立抽象派美术的理论体系。他在《造型艺术与纯粹造型艺术》一文中说：“我感到
‘纯粹实在’只能通过纯粹造型来表达”，“抽象艺术的首要和基本的规律，是艺术的平衡”。
他把绘画的语言限制在最基本的元素：直线、直角、三原色（红、黄、蓝）和无彩色的黑、白、灰上。他的作品只是由直线和横线构成，色彩
面积的比例与分割以“造型数学”为指导，一切都在严格的理性控制之下，故人们称他为“冷抽象”。蒙德里安的抽象主义对现代实用美术、家具设计、装饰艺术、特别是建筑设计具有很大影响。8.4.4.2 康定斯基
同样是抽象主义绘画的创始人之一，曾被聘为德国鲍豪斯学院的教授，是抽象主义理论家。他主张艺术创作不应参照自然物，纯粹的颜色、线
条和形状足以表达一种思想，色彩、点、线、面是能唤起感情的独立的视觉语言。他把纯抽象因素作了主观想像的分析，确认横线为冷，竖线
为暖，锐角为暖，钝角为冷。他的作品大多题为“即兴”和“构图”，画面色彩狂乱，红、黄、蓝、黑色块相互交融，用笔热情奔放，纵横交
叉的线条、形状各异的点子富有强烈的节奏感，粉笔色彩似乎都是那么随心所欲，但又都是作者情感的发泄和思想的爆发。
康定斯基的画风与蒙德里安决然相反，前者偏感性，后者偏理性，因此人们称他为“热抽象”。人们称他为“热抽象”。8.4.4.3 马蒂斯
是“野兽派”画家的代表。野兽派绘画完全摒弃传统绘画的明暗和透视，形象单纯简略；
构图精练，注重色彩的表现，常常以红、黄、蓝、绿
等原色为基调，大块的浓艳的色彩对比强烈，线条粗野豪放，表现形式自由夸张，画面具有浓厚的装饰效果。
马蒂斯追求的艺术最高准则是“均衡”、“纯洁”、“宁静”，更加强调个人的感情和意趣，主张表现对事物的感觉，而不必表现客观事物的
本身，以致作品过于率意狂简。他的作品中常常汲取非洲
色彩构成授课教案及反思篇三
色彩构成教案 第1章 色彩原理与色彩构成
第1.1节 色彩构成的定义及物理属性 1.1.1 色彩构成的定义
色彩作为视觉信息，无时无刻不在影响着人类的正常生活。美妙的自然色彩，刺激和感染着人的视觉和情感，陶冶着人的情操，提供给人们丰
富的视觉空间。
我们认识色彩基本上有以下途径：
1、日常生活的接触（各类色彩环境、场所、物品、人物、自然景色等）。
2、对色彩的科学研究，色彩设计的研究，色彩体系理论研究及色彩资料的收集、研制和创新。
3、艺术门类对色彩的艺术性表现。如造型艺术、电影戏剧艺术等，对色彩进行艺术形式美的、融入艺术家个人情感和艺术造诣的个性化表现。
实践是先于理论的，多观察、多体验、多搜集是认识色彩的前提。看一部经典的电影名著，读一本精美的美术画册，观摩一次高水平的设计或
美术作品展览，欣赏一场好的歌舞戏剧或音乐会，也许是你可以在特定的时空里集中欣赏、玩味和揣摩艺术家们如何在他们的作品重运用色彩 的绝佳机会了。
色彩构成的定义：在色彩方面，从人对色彩的知觉和心理效果出发，用科学分析的方法，把复杂的色彩现象还原为基本的要素，利用色彩在空
间、量与质上的可变幻性，按照一定的色彩规律去组合各构成要素间的相互关系，创造出新的、理想的色彩效果，这种对色彩的创造过程，称
为色彩构成。
1.1.2 色彩的物理性质 1.1.2.1 光与色
没有光便没有色彩感觉，人们凭借光才能看见物体的形状和色彩，从而获得对客观世界的认识，在没有光线的情况下，就没有视觉活动，也就
无所谓色彩了。
在整个电磁波的范围内，不是所有的光都有色彩感觉，只有波长在380-780nm（纳米）的电磁波才能引起人们的视觉，这段波长的光在物理学上
常叫做可见光谱或光谱色。
1.1.2.2 物体色、环境色、光源色与固有色
物体色-具有最基本的两种表现形式：物体表面反射 光所呈现的颜色叫表面色；
透过透明物体的光所呈现的颜色叫透明色。不透明物体的颜色
是由它所反射的色光决定的。
当白光照射到物体上时，它的一部分被物体表面反射，另一部分被物体吸收，剩下的透过物体穿过来。对于不透明物体，即不透光的物体，它们的颜色取决于不同波长的色光的反射和吸收情况。如果物体几乎 能反射所有色光，那么这个物体看上去是白色的，如果这个物体能吸 收几乎所有的色光，那么这个物体看上去是黑的。
环境色：某一物体反射出一种色光又反射到其它物体上的颜色。一般来说，物体受环境色影响，在背光部分以及两种不同物体相接近或相接触
部分最为明显。
环境色的反光量与环境物体的材质肌理有关，表面光滑明亮的玻璃、陶瓷、金属器皿类物体，反光量大，其对周围物体色彩的影响也大，反之，表面粗糙的物体，其反光量小，对周围物体的影响也小。
光源色：所有物体的色彩都是在光源照射下产生的。相同的物体，在不同的光源下呈现不同的色彩，白纸能反射各种光线，在白光的照耀下，白纸呈白色，在红光的照耀下，白纸呈红色，在绿光的照耀下呈绿色，可见不同的光源必然对物体产生影响。
除了光源色本身的性质外，其光亮强度也会对照射物体产生影响，强光下物体显得明亮浅淡；
弱光下问题会变得模糊灰暗；
只有在中等光线强
度下，物体的本来面目才清晰可见。
人们习惯于把白色阳光下物体呈现的色彩效果总和称之为物体的“固有色”。许多人误认为“固有色”是物体固定不变的颜色，这种提法固然
是不科学的，但是物体固有的物理属性却不会因光源色的改变而改变。总之，光的作用与物体的特性是构成物体色的两个不可缺少的条件，他
们相互影响，相互制约。
第1.2节 色的特性与分类 1.2.1 色的分类 1.2.1.1 无彩色系: 指白色、黑色和由白色黑色调和形成的各种深浅不同的灰色。现实生活中不存在纯白与纯黑的物体，颜料中的纯白（锌白、铅白）只能接近
纯白，煤黑也只能是接近纯黑。1.2.1.2 有彩色系: 彩色是指红、橙、黄、绿、青、蓝、紫等颜色，不同明度和纯度的红橙黄绿青蓝紫色色调都属于有彩色系。
1.2.2 色彩的基本特征 有彩色系的颜色具有三个基本特征：色相、纯度（也称彩度、饱和度）、明度。在色彩学上也称为色彩的三大要素或色彩的三属性。1.2.2.1 色相(hue)
色相是有彩色的最大特征。所谓色相是指能够比较确切地表示某种颜色色别的名称,如橘黄、柠檬黄、钴蓝、群青、翠绿等。1.2.2.2 纯度（彩度、饱和度）（chroma）色彩的纯度是指色彩的纯净程度，它表示颜色中所含有色成分的比例。含有色成分的比例越高，则色彩的纯度越高，反之含有色成分的比例越
小，纯度越低。所以单色光是最纯的颜色。当一种颜色掺入黑、白或别的颜色时，纯度就会发生变化。当掺入的颜色达到很大的比例时，在眼
睛看来，原来的颜色便失去本来的色彩，成为掺合的颜色了。1.2.2.3 明度（value）
明度是指色彩的明亮程度。各种有色物体由于其反射光量的区别而产生颜色的明暗强弱。任何色彩均有其明暗关系，它是色彩关系的骨架，而
且有其自身的美学价值和表现魅力（素描、黑白照片、黑白电影等），没有明暗关系的构成，色彩会失去份量而显得苍白无力，只有介入明度
变化的色彩才能展现出色彩的视觉冲击力和丰富的层次变化。
无彩色中，最高明度为白色，最低明度为黑色，灰色居中。人眼最大明度辨别力为近200个等级层次，普通明度标准定在9级左右。色彩的明度有三种情况：
一是同一色相不同明度。同一颜色在强光下显得特别明亮，弱光照射下显得灰暗模糊；
二是同一颜色加黑或加白后也能产生不同明度的层次。
三是各种颜色的不同明度。每一种纯色都有起相应的明度，黄色明度最高，蓝紫色的明度最低，红绿为中间明度。
色彩的明度变化往往会影响到纯度的改变。小蚂蚁 发表于 2007-2-28 11:44 1-1 第1.3节 色的混合
人们对色料（颜料、染料）的混合比较容易认识，黄色与红色混合可得到橙色，黄色与青色混合可得到绿色。但是对于色光的混合就比较难理
解，特别是初学者，往往将色光的混合与颜料的混合混淆起来，其实，色料的混合与色光的混合以及色彩远距离空间混合的效果各自不同，混
合规律也不一样。
在色彩科学理论的科学研究过程中发现，同一种色彩，（除了单一光谱外）可以用不同波长的光混合产生，所有的颜色都可以由几个基本的色 混合而成，从而奠定了三原色的理论基础。色的混合理论由三原色原理、加色法混合、减色法混合和中性混合理论组成。
1.3.1 原色理论
三原色（三基色）
所谓三原色，就是指这三种色中的任意一色都不能由另外两种原色混合产生，而其它色可由这三种色按一定的比例配合出来，色彩学上称这三
个独立的色为三原色。
在我们心目中三原色即为红、黄、蓝，而实际上经过长期的科学实验，直到十九世纪，人们才开始认识到色光的原色和颜料的原色机器混合规
律是不同的。国际照明委员会（cie）将色彩标准化，正式确认色光的三原色为红、绿、蓝（蓝紫色），颜料的三原色为红（品红）、黄（柠檬
黄）、蓝（湖蓝），色光混合变亮最后产生白光，称为加色法混合；
颜料混合后变暗最后产生黑色，称为减色法混合。
1.3.2 混色理论 1.3.2.1 加色法混合
国际照明委员会规定：
红、绿、蓝三原色的标准波长为：
700nm,546.1nm,435.8nm。
从加色法混色图中可以得出：
红光+绿光=黄光
红光+蓝光=品红光
蓝光+绿光=青光
红光+绿光+蓝光=白光
一切色光都可以由三原色光按一定比例进行加法混合得到 1.3.2.2 减色法混合
印染的染料、绘画的颜料、印刷的油墨等色料的混合或透明色的重叠都属于减色混合，因为物体表面具有吸收和反射光的作用，而吸收既是减
色的过程。
从理论上讲，品红、黄、青不同比例混合可以得到所有色彩。品红、黄、青三原色在色彩学上称第一次色；
把两种不同的原色相混称为第二次
色，也称间色；
将间色与原色相混或间色与间色相混称为第三次色，也称复色。（原色与黑或灰相混合也得到复色）在实际应用中，仅用三原色调配一切颜色往往很难办到，因为目前生产的颜料三原色纯度有时很低，导致混色的范围就缩小了。
播种者——凡.高 在绘画艺术中，不同颜色的笔触交织在画面上，会产生生动的画面效果。印象主义大师莫奈（他利用这一色彩规律去表现大自然中阳光的绚丽
与空气的颤动，他并不是把一块颜色调好后涂在画面上，而是合理地用多种色并置的笔触去表达所需的色调，因此莫奈的风景画中具有闪动、迷人的色彩效果），新印象主义画家修拉以及后期印象主义画家凡高，都采用了这种混色的原理，用强烈的色彩、有力的碎笔触，完成了许多
伟大的作品。
朝阳下的围田 ——凡.高 粉红色的云—保尔.西涅克
1.3.2.3 色彩中性混合的规律：
1、凡互为补色关系的色彩按一定比例中性混合，可以得到无彩色系的灰和有彩色系的含灰色，如红与绿相混合，可得到灰、红灰或者绿灰。
2、非互补色的色彩中性混合时，产生中间色，如不同比例的红与黄混合时产生红橙、橙、橙红。
3、彩色系与非彩色系相混合时，也产生中间色，如红与白色按不同比例混合时，可得到不同明度的浅红。
4、色彩中性混合时所产生的新色，其明度相当于所混合色的平均明度。
第2章 色立体与视觉的生理理论 第2.1节 色立体 牛顿色环
牛顿将太阳光分解以后产生的红、橙、黄、绿、青、蓝、紫光带头尾相接，形成一个圆环形并定名为色环，以后人们称为牛顿色环。牛顿色环
为后来的表色体系的建立奠定了一定的理论基础，在此基础上有发展成10色相环、12色相环、24色相环、100色相环等。
第2.2节 色彩的生理理论
色彩的千变万化是通过人的视觉生理上的不同反映感知出来的视觉印象。人的眼睛不是绝对完美无缺的（如盲点），它有本身的生理局限性，由于人在观看物体的时候会因视觉功能的局限性而产生一些视知觉的生理现象。2.2.1 色彩的视觉适应 2.2.1.1 距离适应
人的眼睛能够识别一定距离内的形状与色彩，这主要是基于视觉生理机制具有一定的调节远近距离的适应功能，也就是说具备一定的视觉生理
功能。（眼球中的晶状体可以通过自身的曲率调节）2.2.1.2 明暗适应
明适应是视网膜对光刺激的敏感度降低的结果，暗适应是视网膜对光刺激的敏感度升高的结果。
2.2.1.3 颜色适应
人眼在颜色的刺激作用下引起颜色视觉变化称为颜色适应。2.2.1.4 色的恒常性
指人们头脑和记忆中对体验过的事物所形成的色彩印象与色彩知觉度的联系。
2.2.2 错觉与幻觉
产生错觉和幻觉的生理现象与心理现象有关。错觉有视错觉、听错觉、嗅错觉、味错觉、运动错觉与时间错觉等。在多种错觉中，以视错觉最
为明显，视错觉又可分为形错觉和色错觉。2.2.2.1 形的错觉与幻觉
如距离长短的错觉、面积大小的错觉等。2.2.2.2 色的错觉与幻觉 视觉后像（视觉残像）
当外界物体的视觉刺激作用停止后，在眼睛视网膜上的影像感觉不会立即消失，这种视觉现象叫做视觉后像。同时对比
色彩的同时对比是由于眼睛同时受到不同色彩的刺激时，色彩感觉会发生互相排斥的现象，结果使相邻之色都带有相邻之色的补色光。同时对比的规律：
1、亮色与暗色相邻，亮色更亮，暗色更暗；
灰与艳并置，灰色更灰，颜色更艳。冷暖也是同样结果。
2、不同色相邻，都倾向于把对方推向自己的补色。
3、补色相邻，由于对比作用，各色都增加了补色光，色彩艳度也同时增加。
4、同时对比效果随着纯度的增加而增加，相邻之处边缘部分最为明显。色彩的同时对比，在交界处更为明显，这种现象又称为边缘对比。
补色对比、补色组合，由于相互之残像在对方色彩上的重合，使得各自色彩纯度在视觉是有了更大的提高，从而显得更加鲜艳夺目。
色彩的膨胀与收缩感
色彩的膨胀、收缩感与波长和明度有关。波长长的暖色具有膨胀感，波长短的冷色具有收缩感，因为波长长的暖色影像似乎焦距不准确，因此在视网膜上形成的影像模糊不清，具有扩
散性。波长短的冷色就比较清晰，具有收缩性。
明度高的光亮物体看起来就觉得比实物大一些（有光圈围绕着）。
色彩的前进与后退感
暖色前进与冷色后退的性质构成了绘画透视的又一条基本规律。
色彩的前进后退感除了与波长有关外，还与色彩的对比有关，对比度强的色彩具有前进感，对比度弱的色彩具有后退感，膨胀的色彩具有前进
感，收缩的色彩具有后退感，明快的色彩具有前进感，暧昧的色彩具有后退感；
高纯度的色彩具有前进感，低纯度的色彩具有后退感。
色彩的同化
当某一色被其他色包围时，如果被包围的色彩在色相、明度方面与包围色太接近，或者两者面积对比十分悬殊，被包围的颜色面积很小，那么，被包围之色就会被吃掉，这种色彩现象就叫做色彩的同化。色彩的同化与距离有关；
与光的强度与明度对比有关；
与色与色之间的面积大小及分布状况有关。
小蚂蚁 发表于 2007-2-28 13:46 3 第3章 以色相变化（对比）为主的色构知识
任何配色，都离不开色彩的三个基本属性，色相、明度、纯度是同时存在不可分割的整体，但是为了强化系统的色彩构成训练，因此将训练的
内容分解为以色相变化为基础的构成、以明度变化为基础的构成、以纯度变化为基础的构成和综合构成几大部分。
因色彩之间的差别而形成的对比称色相对比。第3.1节
三原色对比
红、黄、蓝三色为三原色，橙、绿、紫三色为三间色。
原色与间色颜色纯度高，对比鲜明，视觉冲击力强。世界著名电脑公司大多拉丁字或单色的标志，而苹果公司正是由其五彩的标志及有趣味的图形标榜了自己的与众不同。第3.2节 邻近色相对比
色相环上任意一色的相邻色为邻近色，邻近色色相差很小，色彩对比非常微弱，接近于同一色相的搭配，如黄与微绿黄、黄与微橙黄。虽然色
彩调和，但画面配色单调，必须借助明度和纯度的变化或者点缀少量对比色来增加变化。（色彩在色相环的间隔在30度以内）第3.3节
类似色相对比
24色相环上间隔在30度——60度以内的色组配合。如黄与绿味黄，黄与黄味绿。类似色的色相差比邻近色稍大，但仍保持着色彩上的绝对统一
性，主色调倾向明确，又富有一定的变化，是较为常用的色彩构成的方法。如果适当的变化其明度和纯度或点缀少量的对比色，就能取得较为
理想的效果。
第3.4节 中差色相对比
24色相环上间隔在60度——120度之间的色彩配合，如黄与绿，黄与绿味青，黄与青味绿，青与紫、青与微红紫、青与红味紫、青与紫味红等。
中差色构成是富有变化又不失调和的配色，也是较为常用的构成方法。
以纯色为主体的配色,为招揽顾客的特价大甩卖的贱货市场上,常用原色的红加黄配色。这种贱货市场必须营造一种便宜热闹的气氛,所以不宜使
用素雅的色彩。
画面上还加上了黑、白及另一种浊色，使明度、纯度差更加层次丰富，创造了一种拳击般的强烈夺目的效果。
源房地产
壮壮食品
元老网球俱乐部
第3.5节 对比色相对比
24色相环上间隔120度以上165度以内的色组配合。如黄与红、黄与紫味红、黄与红味紫。对比色构成的色彩对比强烈而醒目，在视觉艺术中具
有冲击力，但往往难以取得调和，一般应变化其明度和纯度，或者采用强化主调，调整面积比例来协调色彩的对比关系。
高纯度的对比色与大提琴造型的结合，强烈而鲜明地传达了海报的主题。yy酒吧（日本）
美国棒球组织
韩国－广岛和平组织（韩国）
密克罗尼西亚州航空公司（美国）
第3.6节 互补色相对比
色环上间隔180度右的色组配合。黄与青味紫，黄与紫、黄与微红紫等色组构成。互补色相构成，色彩对比极为强烈，醒目而突出，在色彩的视
觉生理上有平衡的满足感，另一方面又会产生粗俗生硬、动荡不安的消极作用。由于对比极端，必须采取综合调整色彩的明度、纯度以及面积
比例关系，或者借助无彩色的缓冲协调等方式来达到色调的和谐统一。
凡高——拉.伯休斯
凡高——婴孩马歇尔.罗林 凡高——凯米尔.罗林
蓝色与黄色的互补运用起到了突出主题的陪衬作用
为了标榜亲和、现代，该银行不仅以“西红柿”作为名称及图形，而且以红绿的对比来表现活泼、趣味
联邦快递（美国）
fox公司（美国）
detroit tigers
第3.7节 作业：
选取一组具有系列性的画面作为表达媒介，分别以三原色或间色对比、邻近色相对比、类似色相对比、中差色相对比、对比色相对比、互补色 相对比完成六张边长为8cm的正方形的画面，最后装裱在一张黑或白的大卡纸上。要求：色彩准确，对比正确，画面清晰工整、画面之间有系列感。东邪 发表于 2007-2-28 14:35
:)挺好的基础理论~~~~~~~~~~~~~ 胡桃panpan 发表于 2007-2-28 14:37
:l 看晕了..上学那会就没好好学3大构成..你再加上点图...图文并貌就生动了....;p 小蚂蚁 发表于 2007-2-28 15:15
[quote]原帖由 [i]胡桃panpan[/i] 于 2007-2-28 14:37 发表
:l 看晕了..上学那会就没好好学3大构成..你再加上点图...图文并貌就生动了....;p [/quote] 晕是可以理解的！~~:d 小蚂蚁 发表于 2007-2-28 16:31 4 第4章 以明度对比为主的色构知识 第4.1节 明度
指色彩的明暗或深浅程度，也称“光度”。它是一切色彩的共同属性，任何色彩都可以还原为明度性质而被理解为类似素描效果的图形，并作
为色彩构成的层次与空间依托，有的色彩学家称之为“色彩的骨骼”。明度产生的三种情况：
1、同一色彩因光源的强弱和投射角度的不同而造成明度强弱的差异。
2、同一色相因混入不同比例的黑、白、灰或其它色相而形成不同的明度变化。（本课主要内容点）
3、在同等光源下，各种不同色相之间的明度变化。（如黄至蓝紫的不同明度）
任意选择一个色分别混合黑或白制作９级明度系列的色标。以深色系ｌ～３级为主调的称低明度基调；
以中色系４－５级为主调的称中明基调
；
以浅色系７—９级为主调的称高明度基调。如果再根据明度对比的强弱可分成三种调子：相差３级以内的弱对比为短调；
相差４－５级的中对比为中调；
相差６级以上的强对比为长调。
如果运用以上低调、中调、高调和短调、中调、长调６个因素进行组合，可构成许多基于明度基调的配色。组合后的第一字表示明度的基调，第二字表示明度对比的程度，如：高长调是表示高明度基调、明度强对比的配色；
低短调是表示低明度基调、明度弱对比的配色。
不同明度基调的构成具有不同的情调与个性 4.1.1 高长调——积极、明快、强烈、醒目
4.1.2 高短调——淡雅、温和、淡雅之美，象征女性 4.1.3 中长调——明快、有利、阳刚之美象征男性 4.1.4 中高短调——丰富、含蓄具有层次感 4.1.5 中低短调——模糊、厚重具有神秘感 4.1.6 中短调——沉着、含糊、暧昧
4.1.7 低长调——强烈、明快、威严和沉重感 4.1.8 低短调——沉闷、忧郁缺乏生气
短调是相当于在９级明度色标中，三级以内的色组配合。
中调是在９级明度色标中，间隔４级左右的色组配合。如黑与深灰、黑与中灰、深灰与浅灰等，属于中凋的色组构成。
中调组合具有一定的层次感，也容易调和。如变化色相和纯度便可取得较为理想的配色。
只运用明度对比的实例
第4.2节 作业：
从颜料中任取一纯色，分别混合黑或白制作９级明度系列的色标，选一组具有系列性的画面作为主题，分别绘制高长调、高短调、中长调、中
短调、低长调、低短调六张边长为8cm的小画面，同时装裱在一张大卡纸上。要求：色调明确，风格统一，画面精致。小蚂蚁 发表于 2007-2-28 16:32 5 第5章 以纯度对比为主的色构知识
不同纯度基调的构成具有不同的情调与个性：
低纯度基调——又称灰调，非常接近中性灰，色彩朦胧而暧昧，具有神秘感。中纯度基调——又称含灰调，色彩温和柔软，典雅含蓄，具有亲和性。
高纯度基调——又称艳调，是纯色或稍带灰味的鲜艳色的配合，具有强烈、鲜明、华丽、个性化的特点。
第5.1节 同一纯度构成
同一纯度构成不存在纯度差的对比。在孟赛尔色立体中，与中心轴平行直线上的系列均为同纯度系列。同一纯度并同一色相的色组（实际是同
种色不同明度的色组）配合非常容易取得协调，但是同一纯度的不同色相的色组配合就不一定容易协调。
如果是同一高纯度的对比色组或互补色组配合，非但不容易取得调和，甚至还会因同时对比的作用，反而加强了对比关系。只有当对比色或互
补色同时降低纯度时，才能减弱其对比关系从而趋于协调。第5.2节 邻近纯度构成
邻近纯度构成是相当于１０级纯度色标（以中性灰纯度为０，纯色的纯度为９）中，两个邻近的色组配合，是纯度对比非常微弱的配合。与同
一纯度构成相似，邻近纯度构成虽然容易调和，但缺少变化，非常暧昧，因此必须注意色相和明度的变化。
第5.3节 类似纯度构成
类似纯度构成是相当于１０级纯度色标中，间隔距离4级左右的色组配合。它虽然较同一纯度和邻近纯度构成富于变化，但是由于在色彩构成中，一般同一色以同
一、邻近、类似纯度变化为基础的构成，其视觉力度都很低，因此应用范围也受到一定限制
第5.4节 对比纯度构成
对比纯度构成是相当于１０级纯度色标中，间隔6级以上的色组配合，是低纯度色与高纯度色的配合，其中以纯色与无彩色黑、白、灰的对比最
为强烈。色彩趋于明快，容易协调，因此，是常用的配色方法之一。纯色与无彩色黑、白、灰为极限纯度对比。
高纯度基调邻近纯度对比 中纯度基调同一纯度对比 低纯度基调同一纯度
低纯度中明度基调邻近纯度对比
低纯度中高明度基调邻近（同一）纯度对比 低纯度中明度基调类似纯度对比 中纯度基调类似纯度对比 高纯度基调邻近纯度对比 高纯度基调类似纯度对比
低纯度低明度基调类似纯度对比
对比纯度构成——纯色与无彩色的组合构成 高纯度基调对比 高纯度基调
icps组织（日本）
学校（日本）服装公司
健康组织（荷兰）淡黄与灰色的搭配用以表现安宁与健康
运用以上几个因素进行组合可构成许多基于纯度基调的配色，但是，因为色彩纯度对比的力量大大低于色相对比和明度对比，如三级纯度差只
相当于一级明度差的知觉度，特别是同色相、同明度、纯度弱对比的配色，容易造成含混不清，过分暖昧，应通过色相和明度的变化或增加对
比的点缀色，以增强色彩对比效果。第5.5节 综合构成
色彩的色相、明度三个因素中，有两个因素同一（或类似），则可得到非常统一的调和；
有一个因素同一（或类似）而其他因素有不同程度的
变化，则可得到生动的有变化的调和；
如果三个都缺少共性，则难以取得调和。
第5.6节 作业：
1、从颜料中任取一纯色，选一组具有系列性的画面作为主题，分别与高明度灰、中明度灰、低明度灰绘制成3张边长为8cm的小画面。（要求纯
色面积小于灰色面积）
2、从颜料中任取一纯色，（可以取同一色也可以另换一纯色），再选择一明度接近的中性灰色，分别与灰色组成高纯度基调对比、中纯度基调
对比、低纯度基调对比三张边长为8cm的小画面。（要求纯色面积大于灰色面积）要求：色调明确，每一组风格统一，画面精致。
装裱在一张大卡纸上。小蚂蚁 发表于 2007-2-28 16:33 6 第6章 色彩构成的形式美法则
色彩构成，狭义就是色彩的布局。色彩艺术设计要求各种色彩在空间位置上必须是有机的组合，它们必须按照一定的比例，有秩序、有节奏地
彼此相互联系、相互依存、相互呼应，从而构成和谐的色彩整体。现就其构成的基本法则阐述如下。
第6.1节 色彩的均衡
均衡是形式美的基本法则之一，各种色块的份量将会在人们审美意识中的垂直轴线两边起作用。色彩以中轴线为基准，如果左右两侧的份量不
能取得平衡，那么，在人的视觉心理中将会产生不安定感。色彩的均衡，其原理与力学上的杠杆原理颇有相似之处。在色彩构图时，色块的布
局应该以画面中心为支点和基准向左右、上下或对角线关系作力量相当的配置。
色彩构图的均衡并不一定是各种色彩所占据的量，包括面积、明度、纯度、强弱的配置绝对平均布局（对称纹样例外），而是依据画面的构成
取得色彩总体感觉上的均衡。在色彩构图中，色彩的物理平衡和心理平衡的原理是建立在视觉经验的基础之上的。
不同位置、形状、性质的色块给人的重量感是不尽相同的。形象完整明确，外轮廓整齐划一的规则的色块比形象模糊不清、外轮廓不规则的色
块重量感大。
人物和动物的重量感大于交通工具和建筑物，而交通工具的重量感又大于建筑物，即运动的物体的重量感大于静止的物体。深暗、鲜艳、对比
强烈和偏暖的色调感觉较重，淡淡、模糊、对比较弱和偏冷的色调感觉偏轻。此外，重量的感觉与位置经营有关，位于构图中心或接近中心的
色块，其结构重量小于远离中心或偏离中心的色块；
位于构图上方或右方的色块要比位于构图下方或左方的色块感觉上重；
向心色块要比离心
色块感觉重。
均衡构图形式既保持了对称形构图的稳定感，又不失灵活，可谓灵活中又具秩序的平稳。第6.2节 色彩的呼应 任何色块在布局时都不应孤立出现，它需要同种或同类色块在上、下、前后、左右诸方面彼此互相呼应。色彩呼应的方法有两种：
6.2.1 局部呼应
同种色经某种形式（如大小、疏密、聚散）反复出现时，则能产生色彩布局的节奏韵律感。
6.2.2 色彩的全面呼应
色彩的全面呼应的方法是使各种色彩混合同一种色素，从而产生内在的联系，这是构成主色调的重要方法。
“水红银红配大红（各色中都含有红的成分）；
葵黄广绿配石青（各色中都含有青的成分）；
藕荷青莲配酱紫（各色中都含有莲的成分）；
玉
白古月配宝蓝（各色中都含有蓝的成分）；
密黄秋香配古铜（各色中都含有黄的成分）。
《至上主义》——俄国
马列维其
第6.3节 色彩的主从
主色和宾色之间的关系是主从关系。各色配合应根据画面内容分出宾主，所谓“五彩彰施，必有主色，它色附之”。
主色的面积不一定最大（主色并不等于主色调），可是它发挥着关键的作用。主色一般使用在重要的主体部分，一般应配以对比的鲜艳之色，以加强感染力，从而形成画面的高潮，吸引观者。色彩的宾主关系是相对而言的，没有宾色也就无所谓主色，主色的力量依靠宾色烘托而产生。
同时，某一色块是否成为主色还与布局有关，接近于画面中心位置，即视觉中心部位的色块容易构成主色。
宾色从属于主色。色相的选用，明暗灰艳的处理都必须根据主色有所节制，反复推敲，做到恰到好处，宾主协调，相得益彰，避免喧宾夺主。
第6.4节 色彩的层次
色彩的层次与色彩的前进、后退感觉有关。在色彩的生理理论中已作过分析：暖色、纯色、亮色、大面积色一般具有前进感；
冷色和灰色、暗
色、小面积色一般具有后退感。但这也并不是绝对的，色彩的相互衬托关系是起决定性作用的，如：在黑地上的任何明亮色都会有前进感，可
是在白纸上的任何深暗色彩也会有前进感；
红底上的黄色具有前进感，但是如果扩大黄色变成背景时，红色又具有前进感。因此色彩的构成关
系直接影响色彩的层次感。
色彩的层次表现主要依靠明度对比。所谓“层次”从一定意义上讲即“明暗也”。
要表现色彩的层次感必须遵循自然色彩明暗变化的规律，只有当色彩建立深、中、浅或浅、中、深的明暗渐变关系时才能构成层次。色彩中黑
色明度最低，白色明度最高，它们常常被用来衬托和加强色彩的层次。
第6.5节 点缀色
点缀是面积对比的一种形式。点缀色在色彩构成中能起到画龙点睛的作用。所谓画龙点睛的“点睛” 指出了点缀色布局位置要恰当，不点在眼
睛之上，就会变成画蛇添足；
“点睛”还表明点缀色在面积上也要恰到好处，面积太大则使统一的色调遭到破坏，面积太小则容易被周围的色
彩所同化而不能起到作用。点缀之色都具有醒目、活跃的特点，有经验的配色师总是十分慎重、十分珍惜地将最鲜明、最生动的色彩用到最关
键的地方，让点缀之色真正起到“画龙点睛” 的作用。
第6.6节 色彩的衬托
色彩的衬托是指图色与底色（或背景色）的关系。
衬托依赖于面积对比，没有面积对比就谈不上衬托。衬托主要有下列形式：
6.6.1 明暗衬托
用较大部分的亮色（或暗色）把较小部分的暗色（或亮色）包围起来。如浅色地配深色图，深色地配浅色图。6.6.2 冷暖衬托
用较大部分的冷色（或暖色）把较小部分的暖色（或冷色）包围起来。如冷地色上配暖色图，暖地色上配冷色图的配色。6.6.3 灰艳衬托
用较大部分的灰色（或艳色）把较小部分的艳色（或灰色）包围起来。如灰色地上配鲜艳的图，在鲜艳的地色上配灰色图的配色。6.6.4 繁简衬托
单纯的地色上配以小面积的多彩纹样，或以多彩的背景上配单纯的纹样称之为色彩的繁简衬托。
以上四种色彩衬托方法可以单独运用，也可以根据设计的要求综合运用。小蚂蚁 发表于 2007-2-28 16:33 7 第7章 以冷暖关系为主的色构知识及其它色彩的对比关系
第7.1节 冷暖感觉
并非为肌肤的温度感觉，而是如前所述，主要是人的一种心理反应，它与人们的生活经验相联系，是联想的结果。
7.1.1 色彩的冷暖感
主要由色相决定，红／橙／黄为暖色系；
青绿／青/蓝为冷色系；
绿／紫为中性色系，不同色相的冷暖以含有红橙和青蓝比例而定。
7.1.2 在同一色相中，明度的变化也会引起冷暖倾向的变化
凡掺和白而提高明度者色性趋向冷，凡掺和黑降低明度者色性趋暖。
色彩的冷暖性质不是绝对的，它往往与色性的倾向有关，同为暖色系，偏青光者相对倾向于冷，偏红光者则相对倾向于暖；
同为冷色系偏青光
者相对倾向于冷，偏红光者则相对倾向于暖，因此色彩的冷暖感觉常常由偏离基本色的倾向色所决定。
色彩的冷暖对比在色彩艺术中具有丰富的表现力，伊顿认为冷暖可以用一些相对应的术语来表示：
冷色：透明、镇静、阴影、稀薄、空气感、遥远、轻的、潮湿。暖色：不透明、刺激、日光、浓密、土质感、近傍、重的、干燥；
冷暧对比色在色相坏上的两端，冷极色蓝、暖极色橙，红、黄为暖色，红紫、黄绿为中性微暖色，青紫、蓝绿为中性微冷色。
7.1.3 我们可以从冷暖区域彩色示意图小总结出以下几点：
1、冷暖的极色对比为冷暖感觉的最强对比。
2、冷极色与暖色的对比，暖极色与冷色的对比为冷暖的强对比。
3、暖极色、暖色与中性微冷色；
冷极色、冷色与中性微暖色的对比为中等对比。
4、极与暖色、冷极与冷色、暖色与中性微暖色、冷色与中性微冷色的对比为弱对比。如果介入了明度、纯度的变化，色彩的冷暖也会随之变化。色彩的冷暖对比影响远近空间距离关系。因此，运用冷色在心理上具有后退收缩感、暖色具有前进扩张的视觉规律来加强画面的深度是常用的艺术处理手法。运用色彩的冷暖对比不仅可以增强远近距离感，而且可以加强色彩的艺术感染力。色彩的明暗对比虽然能强化素描层次，但是易于单调乏味，如果同时采用冷暖转换，冷暖调节画法，那么色彩效果就会更显得生动活泼。
第7.2节 亮调与暗调
这类色调的应用，一是以无彩色系为主调色，二是有彩色与无彩色的对比色调，三是有彩色系的色调。
明度可以组织成不同对比效果的色调，如亮调和暗调的配置，以亮调为主，配以少量的暗色，可呈现明快、爽朗、对比鲜明的色彩效果。
色相感强纯度高的色调介入少量的含灰色可形成鲜亮的、活泼的效果，又不失稳重和安定。纯色相与暗色调也形成一种厚重强烈、有力度、艳丽、华贵、辉煌的色彩效果。如果以纯黑白色与纯色调组合配置，可以衬托出纯色的鲜艳，又不失明快且对比强烈的视觉效应。
亮调与暗调或灰调，均需在面积对比上占绝对优势，形成视觉上明显强烈的印象。
第7.3节 纯调与浊调的调性表达
纯度是影响色彩感情效应的主要因素。纯调与浊调的调性表达 不同纯度的调性表达
纯调与浊调并置的调性表达
第7.4节 其他对比 7.4.1 面积与色彩对比
色彩对比中，面积的变化对对比的影响至关重要，一个色彩是否能形成主色、主调，它在整个色彩区域与其他色面积的比例可以起决定性的作 用。当一种色彩或这种色彩为主构成的色调在画面上占有最大面积时，画面的色调就随之形成。反之，要改变一幅作品的色调，基本手段就是
改变色彩的占有面积。
我们可以这样说，各种色彩在画面中所占的面积比例变化和差别引起的色相、明度、纯度、冷暖等方面的对比为面积对比。
色彩面积对比实际上是数量上的多与少、大与小的结构比例的对比。色彩构图时有时感觉某色太跳，而另一色则力量不够，难以在视觉上引起
注意，这样除了改变色相、纯度、明度外，对色彩所占据的面积上引化就至关重要了。而暖色具有膨胀感，看起来会比实际面积大，冷色具有收缩感，看起来会比实际面积小。在微调时应该注意形状与色彩对比。
7.4.2 形状与色彩对比 在心理学上，把由一种感觉引起的另一种感觉叫作共感觉或副感觉。色彩的副感觉之一就是色彩的形状。伊顿认为红、黄、蓝三原色恰好与正
方形、正三角形、正圆形符合。
正方形象征着物体的稳定与重量，有一种实在感。红色饱满、浓郁的视觉特征符合正方形的安定、重量与充实，红色具有扩张感，正方形的四
个内角就象指向四方的箭头一样，正方形同样具有扩张性。
正三角形在这三个形体中明显地消瘦、锐利、分量最轻、富有刺激性。黄色的特征是明亮醒目、锐利快速，在三原色中黄色最富有刺激性。
圆在所以形状中最为详和。使人感到轻快、流畅、漂浮并且没有紧张感。兰色使人想到天空、大海、空气和水，这与轻快流畅、轻松漂浮的圆
形相吻合。
康定斯基把运动感与色彩联系起来，黄色象征离心、青色象征向心、红色象征稳定。另外，康定斯基还把线与色彩相联系，黑代表水平线、白
代表垂直线，对角线为绿色、红色或灰色，任意直线与黄色、蓝色相对应。角度与色彩的对应关系为：30度对应黄色，60度对应橙色，90度对
应红色，120度对应紫色，150度对应蓝色，180度对应黑色。从对应的色彩看，这些角度与伊顿的形色对应关系有相近的地方，如30度的黄色与
三角形相似，60度的橙色与梯形相似，90度的红色与正方形相近。
康定斯基把颜色与几何形联系起来，是基于对线与面基本性格的理解，对色彩的独到见解。他说；
“黑为死的符号，白为生的象征，前者平躺，后者站立。黑代表水平线，白代表垂直线。他认为，这些关系并不是作为完全相等价值来理解，而是作为内心的对应理解的。
此外，日本色彩学家冢（zhong）田氏对色彩与形状之间的相互情感对应关系进行研究与实验，他选择孟塞尔色环的10个主要色相的纯色：红、橙、黄、黄绿、绿、蓝绿、蓝、青紫、紫、紫红，形状选择了正三角形、正方形、菱形、长方形、等腰梯形、正六边形、扇形、半圆形、椭圆
形、圆形10种几何形，前提是：先看过颜色和形状，然后给10个形容词的限定，对其进行色与形的分别对号，它们是：冷暖、干湿、软硬、锐钝、强弱、收扩、轻重、质朴华丽、高尚低劣、愉快忧郁。结果是：
圆——非常愉快、暖、软、湿、扩大、高尚。半圆——暖、湿、钝。
扇形——锐、冷、轻、华丽。
正三角形——冷、锐、硬、干、强、收缩、轻、华丽。等腰梯形——重、硬、质朴。
正方形——硬、强、质朴、高尚、愉快。长方形——冷、干、硬、强。正六边形——无特别感受。
椭圆形——暖、钝、软、愉快、湿、扩大。菱形——硬、锐、冷、干、收缩、质朴。
以上可以看出，一般以直线组合成的正方形类，所对应的色彩感比较稳重、硬、质朴、男性化；
曲线组合成的圆形、椭圆形等曲线形，一般有
柔、轻、轻快、华丽等色彩意味；
形与色的对应关系既有一定的规律性，也有许多的特殊性。人们对色彩与形态的感受有共性也有个性，每个
人都应自己亲自试一试，对于理解色彩的各种特性和视觉心理效应是有一定的启示的。形与色原是无法分离的统一体。色彩的形状共感觉并不显而易见，然特定色彩同相应形状之间的对等关系包含着一种类似因素，它会微妙地作
用于人的视觉、轻轻地移动着形与色的平衡法码。据此原理，有时候在各种色彩面积、分布、比例不变，距离、位置与数量不变的情况下，改
变一下色彩的形状也可以使之加强或减弱。
第7.5节 距离与色彩对比
距离与色彩对比的关系最易为人们简单地理解为两色并置，距离远对比弱，距离近对比强。显然，凡邻近色并且距离越近就越有亲和力。对比
色并置，距离近会产生一种相互排斥的力，距离增加后，两色之间的排斥力得以施放，关系得到缓和，对比在改为宽松的氛围中进行，更易为
人们接受。同类色等距离的重复，同类色有秩序的重复能构成节奏感。
第7.6节 数量与色彩对比
数量对色彩对比的影响有三个方面：
一为同一画面上究竟有多少种色彩、明度、纯度等出现；
二为同一色彩有多少类形体出现；
三为同一色彩、同类形体有多少数量。
在同一画面中，不管有多少种色彩出现，主色调不应该失落，不管画面活跃着多少种对比，主要的对比关系——色彩对比的关系不能轻易淹灭。
数量认识的误区是认为色彩越丰富越好，越复杂越好，结构越交错越好，其实设计表达犹如语言表达，婆婆妈妈式的闲言碎语即便终于表达出
意思了也会令人生厌。
第7.7节 虚实对比
所谓虚实相生就是直接描写与间接描写，重点描写与轻描淡写相结合的方法。实者就是有形的、具体的、鲜明的、突出的，虚者就是空白的、模糊的、分散的、灰暗的、隐藏的。虚实关系处理得当，画面意境深远，有画尽意不尽之妙。从色彩的知觉度（易见度）来看，较重的鲜明色是较实的，带灰性的明度较高的色是较虚的、隐伏的。偏青的冷色是后退的、较虚的，偏红的
暖色是前进的、较实的。对比强的色调是较实的，对比弱的色调是较虚的。
无论是绘画艺术还是装饰艺术，其主体部分常常是充实具体的。为了突出主体，色彩一般应配以鲜明之色，使其醒目突出，以吸引观者的注意
力。宾体部分因起陆村烘托作用，配色应有所节制，所谓露其要处而隐其全。
从色彩构成来看，面积虽然小 能量极大的最精彩的最生动的部分是依靠周围色彩对比而起作用的。倘若面面俱到，其结果反而求全而不全，画
面主体的生动性往往被掩盖和削弱了。第7.8节 作业：
取任意画面，进行6张调性变化的表达：
1、冷调冷暖对比
2、暖调冷暖对比
3、纯调构成
4、浊调构成
5、明调构成
6、暗调构成 要求：冷暖调表达准确，颜色组合不少于4套，画面生动、整洁、精致。小蚂蚁 发表于 2007-2-28 16:36 8 第8章 色彩的象征性与联想性及色彩情感的心理构成训练
中国的色彩艺术
第8.1节
中国的色彩观分类：
在中国古代色彩艺术的历史中，有两条清晰的发展脉络，一条宫廷士大夫的色彩艺术，一条是民间的色彩艺术，这是中国色彩艺术发展的两条
主线。不同的阶级有着不同的色彩语言、品格和构成形式，还有着根本不同的色彩审美情趣、审美标准、审美理想和审美价值观。第8.2节
悠久的色彩文化
色彩文化，作为人类文明的重要标志之一，可以追溯到旧石器时代晚期。人类最早的色彩概念是黑、白、红三种颜色。我国新石器时代著名的
仰韶文化（公元前５０００～３０００年）以彩陶为特征。到周秦时期，我国已形成以“玉帛”为中心的灿烂的色彩文化。《周礼•大宗伯》称
：“以玉作六器，以礼天地四方：以苍壁礼天，以黄淙礼地，以青圭礼东方，以赤漳礼南方，以白晓礼西方，以玄璜礼北方。”用各色各样的
玉器来祭天地四方，祈求幸福，说明玉本身就是吉祥之物。古代人的色彩概念来源于实际。因此，以蓝色代表天，以黄色代表地，以青、赤、白、黑分别代表东、南、西、北，或春、夏、秋、冬是很自然的。后来又把青、赤、白、黑、黄五色与木火金水土五种物质联系起来，使色彩
理论成为五行学说的组成部分。
第8.3节
中国古代的五色体系和美学思想 中国最古老的哲学体系——阴阳五行说。阴阳五行说将五行与五色相匹配，金、木、水、火、土与白、青、黑、赤、黄相对应，并将色彩赋予
一定的文化内涵。五色与五行结合，原因有三：
1、五行是产生万事万物本源性的五种元素，而五色是色彩的本源之色，是一切颜色的基本元素，悟性结合生百物，五色结合生百色，五色论完
全符合五行论的理论。
2、五行与五色相匹配是出于维护礼制、建立社会礼仪规范的需要。
3、五色为五行的象征，是天地四时万物本身色彩的一种高度概括和提炼。
五方正色又分别指五方和四时，五方表示东、西、南、北、中五个方位，四时是指春、夏、秋、冬四个季节，东方谓之青（青龙）为木主春，南方谓之赤（朱雀）为火主夏，西方谓之白（白虎）为金主秋，北方谓之黑（玄武）为水主冬，中央为土，黄色。由于阴阳五行的思想向社会
个方面引申，大大扩展了他的文化内涵，因此，与日常社会密切相关的色彩被纳入阴阳五行的规范就不难理解了。
8.3.1 儒家色彩观
以孔孟为代表的儒家崇尚中庸之道，重视伦理道德。
儒家色彩观强调“礼”的规范和“仁”的意义，极力维护周是建立的色彩典章制度，把五色定位正色，其他色为间色，并赋予其尊卑、贵贱等
级的象征意义，分别代表君臣民的上下级关系，不得混淆。儒家不仅富裕色彩伦理道德的意义，同时也肯定了色彩的美学价值。主张“文质彬
彬”，文即文采，外部装饰的形式美，质即实质，内部的精神内容美，彬彬即配合适宜。
“比德“是儒家色彩美学思想的另一个主要特色，有起深刻的意义。所谓“德”，即政治、伦理、德行、品德等，“比”即从不同的角度联想
和想象自然与人之间形、性的类似或相似。在现代色彩理论的研究和实验中发现，色彩不仅能引起人们大小、轻重、冷暖、进退、远近的心理
物理感觉，而且是人们纯真、贞洁、热情、喜悦、激动、欢乐、卑鄙、可耻、悲伤、痛苦、庄重、安静、指挥、希望、和平、青春等等情感的
象征，从中我们可以看出儒家“比德”的美学思想对现代色彩研究的意义。8.3.2 道家色彩观
道家是由老子、庄子创立的以关于道的学说为中心的学派，老子是道家的创始人，庄子继承和发展了老子的思想，道家的思想以老庄的自然天
道观为主体，他们对于艺术的态度不同于儒家，儒家肯定了艺术的社会功能，将艺术于礼乐相结合，而道家与以墨子为代表的“墨家”的“非
乐”观点相接近，否定艺术。老庄在否定艺术美的同时，又发现和肯定了自然之美。道家对自然美的认识比起儒家将自然的审美束缚于伦理礼仪之下见解，显然有了一大进
步。
由于道家在物质生活上强调＂寡欲”和淡泊无为的思想，所以道家“无色而五色成焉”、“澹然夫极而众美从之”。（《刻忌》）的色彩主张
体系在艺术上，就是追求无色之美，以无美之感为最美，所谓“至音不问”，“至言不文”，“大音稀声”，“大象无形”，“大巧若拙”。
老子说：“五色令人目盲”。庄子说：“五色乱目，使目不明。”（《天地》）道家崇尚自然，反对雕琢，反对五彩。道家“无色而五色成焉 ”、“澹然夫极而众美从之”。（《刻忌》）的色彩主张体系在艺术上，就是追求无色之美，以无色之感为最美。道家的“道法自然”，回归
自然，返噗归真，追求自然色彩的平淡素净之美的色彩观对中国绘画色彩观，特别是对文人画家的色彩美学思想产生了深远影响。道家主张“玄学”，崇尚黑色。认为黑色是高居于其他一切色之上的色。道家对黑色的审美态度直接影响到中国绘画色彩美学思想，并奠定了
墨色在中国绘画中的造型地位。从中国早期的绘画如彩陶纹饰，战国的帛画和漆画来看，黑色已占有相当重要的地位。《韩非子•十过》载：“尧样天下，虞舜受之，作为食器，斩山而材之，削锯修之，流漆墨其上，输之于官以为食器„„舜祥天下而传之于禹，禹作为祭器，墨涂其外朱画在内。”
至唐代后期及至五代水墨山水画的出现，黑色的运用已日趋成熟，并将墨的作用提到了各色之上。唐王维云：“画道之中水墨为上。” 唐代张彦远云：“夫阴阳陶蒸万象错布。玄化亡言，神工独运，草木敷荣，不待丹绿之采；
云雪飘扬，不待铅粉而白。山不待空青而翠，风不
待五色而粹。是故运墨而五色具，谓之得意。意在五色，则物象乖矣。”
在中国绘画从重色彩到重水墨的转变过程中，道家以及禅宗、阴阳学的哲学思想和推崇黑色的色彩观起到关键的作用。
第8.4节
西方近现代画派的思想观 8.4.1
印象派画家的色彩观
欧洲的文艺复兴运动大大推动了西方科学技术和文化艺术的蓬勃发展。英国物理学家牛顿著名的光学实验揭示了色彩的秘密。汤姆•扬门．（)于1807年发表色光三原色论。歌德于１８０１年发表《色彩论》，勃鲁斯特在１８３１发表色料三原色论，谢弗勒尔（ｍ．ｅ．chevereul）于１８３５年发表《色彩的调和与对比法则》，马克斯威尔（j.ｃ．ｍａxwaｌｌ）于ｌ ８５７年发表光的电磁波学说并做色彩空间混合实验的旋转盘。
上述色彩科学的研究成果，使画家们在视觉色彩认识方面开拓了崭新的视野，印象派绘画正是在这样的色彩科学背景下产生的。
在绘画艺术上的表现力（代表画家有莫奈（cｌａｕｄｅ
ｍｏｎｅｔ）、毕沙罗（ｃａｍｉｌｌｅ ｐｉｓｓａrro）、西斯莱（ａltｒｅｄ
ｓisｌｅｙ）、雷诺阿）（piｅｒｒｅ ａｕｇｕste ｐｅｎｏｉｒ）。其中莫奈被称为“印象主义之父”，他以牛顿的色彩科学理论为依据，反对当时学院派的保守思想和传统的色彩观念，不顾保守势力的冷嘲热
讽，采取在户外阳光下直接描绘景物的写生方法，运用太阳光谱所呈现的红、橙、黄、绿、青、蓝、紫等七种色相去真实地表现自然界瞬间的
光色幻变现象，追求在光色变化中表现景物。
印象派反对“固有色论”，认为“色彩是光之子”，主张用色彩去表现光的相互作用，反对直接使用黑色，突破了明暗对比的古典主义绘画手
法。
8.4.2 新印象主义
正当印象主义方兴未艾之际，印象派产生了两种艺术风格，其一是以机械唯物论为思想基础的“新印象主义”；
其二是强调发挥个性的“后印
象主义”。
修拉（ｇeorges ｓeurat）是新印象派画家的创始人，他利用物理学家谢弗勒尔和马克斯威尔的色彩学理论，以光的加色混合代替颜料的减色
混和，为了不失自然光彩，用纯色的细微圆点，一点一点地排列起来，让观者通过视觉来完成色彩之间的混合。如果把画放在一定距离之外，色彩空间混合的作用就显示出来，后人称这种方法为“分色主义”，也称为“点彩派”。
后期印象派画家的代表人物有塞尚、梵高和高更。他们都是印象主义的同时代人，而且也参与印象派沙龙展，但是他们的作品更加强调表现个
性，绘画手法概括，色调细、强烈并带有装饰性。
塞尚的信条是“借助了色彩的配合的帮助而表达出来的是那种体积的探索”。他所描绘的静物、风景，只是用夸张的笔触，鲜艳而单纯的颜色，具有浓厚的形式感和装饰趣味。塞尚认为绘画的目的是形、色、节奏、空间的探索，企图借助色彩的配合，而不依赖明暗效果表现体积。他
毕生追求表现形式，因此，备受立体主义、野兽派、现代派画家的推崇，破奉为“现代绘画之父”。
梵高受印象画派和日本浮世绘的影响很大，先期作品用点彩画法，后来改变用单纯强烈而明亮的色调，以粗扩有力的帐线条，凸起跳动的色块
表达其主观的感受和激动狂热的情绪。他的画风对后来现代派绘画影响颇大，尤其为“野兽派” 和“表现派”所取法。
高更，反对现代派绘画那种“纯客观主义” 的画风，认为色彩应当用得和谐，而不是完全真实，画家应作色彩的主人，而不是纯粹地模仿自
然。他的作品中似乎随心所欲地摆布色彩，但是画家笔下的每一块色彩无不是情感的抒发和寓意的象征，他的作品色彩单纯，有时甚至采用个
涂勾线的技法，具有浓烈的东方装饰风味，后被认为是现代象征主义绘画的创始人。8.4.3 分离派画家的色彩观
与后期印象派时期产生的以居斯塔夫•克里姆特为首的分离派，在画坛上也颇具影响。分离派绘画力求摆脱传统的写实主义手法，以象征与装饰
手段取而代之．开创了装饰色彩与绘画相结合的新画风，丰富了绘画的表现形式。
克里姆特十分崇拜东方美术，特别是中国的民间美术和工艺美术，并从中汲取营养，作品具有浓郁的东方趣味。
小蚂蚁 发表于 2007-2-28 16:37 8-8 8.4.4 现代派画家的色彩观
１９世纪末的印象主义。特别是后期印象主义画家”，在艺术的创作上反对传统，强调自我表现，到了２０世纪初，由于受西方的政治变革和
工业革命的影响，这种思潮进一步冲击西方整个画坛．艺术新流派、新团体层出不穷。所谓立方主义、未来主义、达达主义、超现实主义、抽
象主义等现代派艺术应运而生，他们打着向传统挑战的旗号，扬弃传统的艺术模式，反对古典主义的写实风格，不断标新立异，大胆进行新艺
术形式的尝试和探索，出现了蒙德里安、马蒂斯、康定斯基、毕加索等一大批绘画大师。8.4.4.1 蒙德里安
是抽象主义画派创始人之一。人们称他为“冷抽象”。蒙德里安受毕加索影响较大，开始崇拜立体主义，以后又超越立体派，他所追求的新的
风格的基本特征是“构成”，倡导构成主义绘画表现，并建立抽象派美术的理论体系。他在《造型艺术与纯粹造型艺术》一文中说：“我感到
‘纯粹实在’只能通过纯粹造型来表达”，“抽象艺术的首要和基本的规律，是艺术的平衡”。
他把绘画的语言限制在最基本的元素：直线、直角、三原色（红、黄、蓝）和无彩色的黑、白、灰上。他的作品只是由直线和横线构成，色彩
面积的比例与分割以“造型数学”为指导，一切都在严格的理性控制之下，故人们称他为“冷抽象”。蒙德里安的抽象主义对现代实用美术、家具设计、装饰艺术、特别是建筑设计具有很大影响。8.4.4.2 康定斯基
同样是抽象主义绘画的创始人之一，曾被聘为德国鲍豪斯学院的教授，是抽象主义理论家。他主张艺术创作不应参照自然物，纯粹的颜色、线
条和形状足以表达一种思想，色彩、点、线、面是能唤起感情的独立的视觉语言。他把纯抽象因素作了主观想像的分析，确认横线为冷，竖线
为暖，锐角为暖，钝角为冷。他的作品大多题为“即兴”和“构图”，画面色彩狂乱，红、黄、蓝、黑色块相互交融，用笔热情奔放，纵横交
叉的线条、形状各异的点子富有强烈的节奏感，粉笔色彩似乎都是那么随心所欲，但又都是作者情感的发泄和思想的爆发。
康定斯基的画风与蒙德里安决然相反，前者偏感性，后者偏理性，因此人们称他为“热抽象”。人们称他为“热抽象”。8.4.4.3 马蒂斯
是“野兽派”画家的代表。野兽派绘画完全摒弃传统绘画的明暗和透视，形象单纯简略；
构图精练，注重色彩的表现，常常以红、黄、蓝、绿
等原色为基调，大块的浓艳的色彩对比强烈，线条粗野豪放，表现形式自由夸张，画面具有浓厚的装饰效果。
马蒂斯追求的艺术最高准则是“均衡”、“纯洁”、“宁静”，更加强调个人的感情和意趣，主张表现对事物的感觉，而不必表现客观事物的
本身，以致作品过于率意狂简。他的作品中常常汲取非洲艺术、东方艺术和波斯装饰图案的风格，是现代美术界中极有影响的一位画家。
8.4.4.4 毕加索
是２０世纪最有影响的现代派绘画大师之一，立体派艺术（或称立方主义）创始人之一。他与另一位立体派画家勃拉克赞同塞尚的所谓一切自
然形体都是由圆柱体、球体和圆锥体构成的理论，主张画家的职责不是借助具体物象来反映现实，而是把自然形体还原成为抽象的基本几何形
态。只有借助创造抽象的几何语言，才能表现所谓科学的真实。毕加索一生画风多变，追求个断创新，才气横溢，成就杰出。他认为过去的绘
画只表现了物体的表面和局部，没有表现出它的全貌，因此常常采取同时从多角度表现物象的画法，把同一对象进行分解或肢解后又重新组合。
毕加索早期作品近似表现派的主题，题材大多为流浪汉、乞丐、马戏演员等社会下层人物，色彩以蓝色为主，色调暗淡单一，表达了画家本人
对病态社会的揭露和对弱者的同情。后期推崇原始艺术和东方艺术，并制作了大量的雕塑和陶艺等惊世之作。毕加索绘画艺术对西方现代派艺
术至今仍有巨大的影响。
第8.5节
共同的色彩心理反应
人类虽然种族、肤色不同，但是具有共同的生理机制和七情六欲、共同的生理机制和情与欲以及生存环境使人类在对外界事物的感应心理方面
也存在着一定的共性。根据实验心理学研究，人们在色彩心理方面确实存在着共同的感应，主要表现在下列几个方面：
8.5.1 色彩的冷暖感 8.5.2 色彩的轻重感
色彩的轻重感主要决定于明度，高明度色具有轻感，低明度色具有重感，白色为最轻，黑色为最重。凡是加白提高明度的色彩变轻，凡是加黑
降低明度的色彩变重。
色彩的轻重感也与知觉度有关，凡纯度高的暖色具有重感，纯度低的冷色具有轻感。色彩的轻重感的基本规律为：
（重）黑>低明度＞中明度＞高明度＞白（轻）（重）高纯度＞中纯度＞低纯度（轻）8.5.3 色彩的强弱感
色彩的强弱决定于色彩的知觉度，凡是知觉度高的明亮鲜艳的色彩具有强感，知觉度低下的灰暗的色彩具有弱感。色彩的纯度提高时则强，反
之则弱。色彩的强弱与色彩的对比有关，对比强烈鲜明则强，对比微弱则弱。有彩色系中，以波长最长的红色为最强，波长最短的蓝紫为最弱。
8.5.4 色彩的软硬感
色彩的软硬感主要取决于明度和纯度，高明度的含灰色具有软感，低明度的纯色具有硬感。色彩的软硬感与色彩的轻重、强弱感觉有关，轻色
软，重色硬；
弱色软，强色硬；
白色软，黑色硬。在5级明度灰的状态时呈现“硬”的感觉，4级以下就更硬了。在纯度运用上，中纯度的颜色
感觉“软”一些，高纯度和低纯度的色彩均呈硬感。明度太高，接近9级的白色，反而会减弱软感。
因此，中高明度、中低纯度的色彩搭配易取得和谐的软感，低明度、高纯度或低纯度的色彩搭配易取得硬感的色彩效果 8.5.5 色彩的明快与忧郁感。
色彩的明快与忧郁感主要与明度与纯度有关，明度较高的鲜艳之色具有明快感，灰暗浑浊之色具有忧郁感。高明度基调的配色容易取得明快感，低明度基调的配色容易产生忧郁感。在无彩色系列中，黑与深灰容易使人产生忧郁感，白与浅灰容易使人产生明快感，中明度的灰为中性色
。色彩对比度的强弱也影响色彩的明快忧郁感，对比强者趋向明快，弱者趋向忧郁。纯色与白组合易明快，浊色与黑组合易忧郁。8.5.6 色彩的兴奋与沉静感
色彩的兴奋与沉静感取决于刺激视觉的强弱。在色相方面，红、橙、黄色具有兴奋感，青、蓝、蓝紫色具有沉静感，绿与紫为中性。偏暖的色
系容易使人兴奋，即所谓“热闹”；
偏冷的色系容易使人沉静，即所谓“冷静”。在明度方面，高明度之色具有兴奋感，低明度之色具有沉静
感。在纯度方面，高纯度之色具有兴奋感，低纯度之色具有沉静感。
色彩构成授课教案及反思篇四
《色彩构成》教案
一.本课程的渊源
色彩构成在视觉艺术中有非常重要的研究价值，作为一门学科的应用得追溯到20世纪包豪斯学校。包豪斯在基础课程教学中强调形式和色彩关系的研究，例如研究色彩的温度与形式变化关系；
色彩的纯度.明度.色彩的调和关系：色彩对人的心理影响等。通过严格的教学方式进行逐步的引导，是学生完全掌握色彩与形式的理论，并能够得心应手应用在设计上。二.本课程的学习目的
了解色彩构成在整个设计领域的地位与作用，能用科学的方法把复杂的色彩现象还原为基本要素。利用色彩在空间上的量与质的可变性，按一定的色彩规律去调和和构成个要素之间的相互关系，创造出新的空间，理想的色彩效果。三.主要教学内容
1.色彩理论 2.色彩的属性与表达方式 3.色彩的混合 4.色彩的设计方案 5.流行色与设计色彩的应用。
第一章 色彩的理论
第一节 色彩的物理原理 1 光与色
光：就物理属性而言是一种电池波，他们有着各自不同的波长和振动频率，不是所有的光都是色彩，只有波长在380纳米——780纳米之间的电磁波才有色彩，成为可见光。其余波长的电磁波是人眼见不到的，长于780纳米的叫红外线，短于380纳米的叫紫外线。七色光普通过三棱镜是不能再分解的，固称为单色光。
注：纳米是长度单位，就是10v-9米（10亿分之一米），即10v-6毫米（100万分之一毫米）。
光源碰到物体的时候，一部分被物体吸收，剩下的被反射到人的眼睛里，这才使我们看到颜色。
光的物理性质有广博的振幅和波长两个因素决定。波长的长度决定色相的差别，波长相同，而振幅不同，则色相就有明暗的差别。2光源色.物体色.固有色
光源色：
所有物体的色彩总是在某种光源下产生的，同时随着光源色以及环境色的变化而变化，但是其中以光源色的影响最大，同一物体在不同的光源下将呈现不同的色彩。物体色：
每一种物体对各种波长的光都具有选择性吸收.反射或透视的特性。以物体对光的作用而言，大体可分为不透光和透光两种，即透明体和不透明体。
对于不透明的物体，他们的颜色取决于对波长不同的各种色光的反色和吸收情况。入股一个物体几乎能反射阳光中的所有色光，那吗它就是白色的。如果几乎能吸收阳光中的所有色光，那吗该物体是黑色的。固有色：
由于物体在相同的条件下具有相对不变的色彩差别，人们习惯把白色阳光下物体呈现出来的色彩效果总和称为“固有色”。第二节 色彩生理原理
1.视觉的胜利构成 2.色彩的错觉与幻觉
当人的大脑皮层在对外界刺激物进行分析.综合中发生困难时就会造成错觉：当前知觉与过去经验发生矛盾时，或者思维推理出现错误时就会引起幻觉。3色彩的心理
第二章 色彩属性与表达方法
一.色彩的分类 1.无彩色系
无彩色系是指黑色.白色及黑白两色相溶而成的各种深浅不同的灰色系列。2.有彩色系
有彩色系是指包括在可见光谱中的全部色彩，它以红.橙.黄.绿.青.蓝.紫等为基本色。二.色彩的属性
在有彩色系中，只要有一块色彩出现，这个色彩就同时具有三种基本属性。第一个属性是色彩的明暗性质，称为“明度” 第二个属性是区别色彩的面貌，称为“色相” 第三个属性是表示色彩的浓度，称为“纯度”。明度
明度是指色彩的明亮程度，对光源色来说可以称光度；
对物体色来说，除了称明度之外，还可称亮度.深浅程度等。色彩的明度有两种情况，一是同色相的明暗变化，同一颜色加黑.白以后产生不同的明暗层次；
二是各种颜色的明暗变化，每一纯色都有与其相应的明度，如黄色明度最高，蓝紫色明度最低，红绿色为中间明度。色相
色相是指色彩所呈现出来的面貌，确切地说是依波长来划分色光的相貌。色相是色彩最重要的特征，使之能够比较确切地表示某种颜色色别的名称。
色相的面貌以红.橙.黄.绿.青.蓝.紫的光谱为基本色相，并形成一种秩序。这种秩序是以色相环的形式体现的，成为纯色色环。纯度
纯度是指色彩的纯净度，也称艳度.彩度.鲜度或饱和度。它是表示颜色中所含某一色彩的成分比例。纯色的色感强，即色度强，所以纯度也是色彩感觉强弱的标志。通俗的纯度分法用高.略高.中.略低.低五级来标示。改变纯度有四种方法：加白.加黑.加灰.家互补色。四.色彩表示方法与体系 牛顿色相环
牛顿将太阳白光分解后以后产生的红.橙.黄.绿.青.蓝.紫光头尾相接，想成一个圆环，并定名为色环，以后人们称为牛顿色环。
三原色中任何一种原色都是其他两种原色之间色的补色；
也可以说，三件色中任何一种间色都是其他两种间色的补色。除此以外还有色立体色环.伊顿色环.车氏色环等。第三章 色彩混合
一.色的混合 1.三原色
所谓的三原色，就是说着三色中的任何一色，都不能用另外两种原色混合产生，而其他色可有这三色是按一定的比例混合而成，这三个独立的色称为三原色（或三基色）。色光的三原色是红.绿.蓝（蓝紫色），颜料的三原色是红（品红）.黄（柠檬黄）.青（湖蓝）。
色光混合变亮，被称为加色混合 颜料混合变暗，被称为减色混合。2.加色混合
从物理光学实验中得出：红.绿.蓝（蓝紫）三种色光是其他色光无法混合而得的。而这三种色光以不同的比例的混合几乎可以得出自然界所有的颜色。所以红.绿.蓝(蓝紫）是加色混合最理想的色光三原色。
加色混合可得出：红光+绿光=黄光；
红光+蓝紫光=品红光；
蓝紫光+绿光=青光；
红光+绿光+蓝紫光=白光。
如果改变三原色的混合比例，还可得到其他不同的颜色。如红光于不同的比例的绿光混合可以得出橙.黄.黄绿等色；
如红光于不同比例的蓝紫光混合可以得出品红.红紫.紫红蓝；
如紫光与不同比例的绿光混合可以得出绿蓝.青.青绿。3.减色混合
趋近色料混合种类愈多，白光中备件去吸收光愈多，相应的反射光量也愈少，最后将于黑浊色。这就是减色混合。
理想的色料三原色应当是红（明亮的玫红）.黄（柠檬黄）.青（湖蓝）用减色混合法可得出：品红+黄=红；
青+黄=绿；
青+品红=蓝；
品红+青+黄=黑
二.空间的混合
空间混合，也课程并列混合.色彩的并置，其明度是被混合色的平均明度，因此也称为中间混合.中兴混合。空间混合规律
1.凡互补色关系色彩按一定比例的空间混合，可得到无彩色系的灰和有彩色系的灰。
2.非补色关系的色彩的色彩空间混合时，产生二色的中间色 3.有才色系色与无才色系色混合时，也产生二色的中间色
4.色彩在空间混合时所得到的新色，其明度相当于所混合色的中间明度 5.色彩并置产生空间混合是有条件的。空间混合的特点
1.仅看色彩丰富，眼看色调统一
2.色彩有颤动感.闪烁敢，适于表现光感
3.如果变化各种色彩的比例，少套色可以得到多套色的效果 三.色彩推移 明度推移
明度推移是指一种色彩在纯度和色相不变的同时，仅明暗发生逐渐变化造成的色彩构成。色相推移
色相推移是指色彩通过连续的逐渐变化，从某一色相推移到另一色相。纯度推移
纯度推移是指某一纯色向无彩色逐渐变化造成的色彩构成。冷暖推移
冷色极限为蓝，暖色极限为红.橙.黄等。可以选用中性色为中介色进行推移构成，中介色也可以选用与冷暖极限色同明度的中性灰色或金属色。
第四章 色彩的色及方法
色彩原理对色彩实践的理论指导，其实就是在色彩应用时如何组合好色彩，使其产生美感。色彩组合所产生的美感虽然千变万化，但归纳起来无非是处理好对比与调和的关系。第一节 色彩对比
色彩的对比，就是色彩之间存在的矛盾。各种色彩在构图中的面积.形状.位置和色相.纯度.明度以及心理刺激的差别构成了色彩之间的对比。这种差别越大，对比效果就越明显。色彩对比包括：色相对比.明度对比.纯度对比.冷暖对比.面积对比。一.色相对比
色相对比是利用个色相的差别而形成的对比。1.邻近色
邻近色相差很小，色彩对比非常弱。如红于橙红，绿于黄绿等，虽然是不同色相，但是相似于同一色相的配合。2.类似色
类似色是红与橙.橙与橙黄.黄与黄绿.绿与蓝绿.蓝与紫蓝.紫与紫红等在二十四色相环中相隔30度至60度左右的色相对比。3.中差色
中差色是黄与红.红与青紫.青紫与绿等在二十四色相环上色相环上间隔90度左右的色相对比。4.对比色
对比色是二十四色相环上间隔120度左右的三色对比，如品红——黄——青.橙——红——黄绿——蓝.橙——绿——青紫.黄橙——青绿——紫等。色相环上的品红——黄——青为三原色的对比（或称第一色对比）。色相环上橙——绿——青紫是由第一次色混合而得的间色（或第二次色）的对比。5.互补色
互补色是在色相环上距离180度左右的色相对比，是最强的色相对比，如红与绿.黄与蓝紫.绿与红紫.蓝与橙黄。二 明度对比
明度对比是色彩敏感程度的对比，也称色彩的黑白度对比。明度对比是色彩构成的最总要的因素，色彩的层次与空间关系主要依靠色彩的明度对比来表现。
如果用黑色和白色按等差比例相混合建立一个9的等级的明度色标。根据明度色标可以划分为3个明度基调，1为最深，9为最亮。低明度调（暗调）具有沉着.厚重.强硬.压抑的特点；
中明度掉具有柔和.含蓄.明确.庄重的特点；
高明度调具有明亮.兴奋.高雅.柔美的特点。
在明度对比中，如果其中面积最大.作用也最强的色彩或色组属高调色，色的对比属长调，那么整组对比就称高长调；
如果画面主要的色彩书中调色，色的对比属短调，那么整组对比就称中短调。一次类推，便可划分10种明度调子：1高长调，2高中调，3高短调，4中长调，5中中调，6中短调，7低长调，8低中调，9低短调，10最长调。第一个字代表画面中的主要明度调子。三.纯度对比
纯度对比是指因纯度差别而形成的对比，是指教饱和的纯色与含有黑.白.灰的浊色的对比。纯色对比可以是纯色与含灰的色彩的对比，也可以是各种不同色彩的对比，也可以是各种不同色彩倾向的灰色间的对比，还可以是纯色之间的对比。
我们把一个纯色和一个同明度的无彩色灰色按等差比例相融合，建立一个9个等级的纯度色标，并根据纯度色标，可以划分为3个纯度基调，1为最低，9为最纯。
纯度对比的强弱取决于色彩的纯度差别跨度的大小，与明度对比为构成的色调相似，我们暗色界分为。
纯度若对比（低彩对比）纯度中对比（中彩对比）纯度强对比（高彩对比）艳灰对比（1）纯度若对比（底彩对比）
——是指村纯度间隔3级以内的对比。（2）纯度中对比（中彩对比）
——是指纯度差间隔4.5级的对比，纯度中对比具有温和.稳重.沉静.文雅等特点，但由于视觉力度不太高，容易缺乏生气。（3）纯度强对比（高彩对比）
——是指纯度差间隔5级以上的对比，是低纯度色与高纯度色的配合，其中以纯色与无彩色黑.白.灰的对比最为强烈。纯度强对比具有色感强.明确.刺激.生动.华丽的特点，有较强的表现力度。（4）艳灰对比
——如果同一画面中占主体的是最艳的高纯度色，其他色组有接近无彩色的低纯度色组成，即称为艳灰对比。四。冷暖对比 冷暖对比
利用冷暖差别形成的色彩对比成为冷暖对比。
从色彩心理来考虑，我们把红.橙.黄成为暖色，把橙色成为暖极；
把绿.青.蓝划为冷色，把天蓝色成为冷极。
在五彩色系中，吧白色成为冷极，把黑色称为暖极。五.面积对比
面积对比是指各种色彩在构图中占据量的对比，这是数量的多与少.面积的大与小的对比。色彩感觉与面积对比关系很大，同一组色，面积大小不同，给人的感觉不同。
第二节 色彩的调和和构成
虽有色彩调和的结果都要归结为调和。色彩调和是指两个以上的色彩，有秩序.协调统一的组织在一起，能使人心情愉快.喜欢.满足等的色彩组合就是色彩的调和。
进行色彩调和的方法：共性调和.面积（比例）调和.秩序调和.主色调调和.隔离调和。一.共性调和构成（1）色调统调调和
色调统调调和就是在对比色各方中同时混入同一色相，是对比色的色相逐步靠拢，形成具有共同色素的调子。（2）明度统调调和
明度同调调和就是在对比色各方混入白色或黑色，明度都会提高或降低，绝大部分纯度会降低，色相虽然不变但个性被削弱，原来色彩间的过分刺激的对比也被削弱。(3)纯度统调调和
纯度统调调和就是在对比色各方混入同明度.不同量的灰色。是原来的个对比色在保持明度对比的情况下，纯度相互靠近。二.面积调和构成（比例调和构成）
他通过对比色之间积增打或缩小来调节色彩对比的强弱，并得到一种色.量的平衡与稳定的效果。
德国色彩学家歌德认为色彩和谐对对比双方成为一种相互烘托的有机整体时的面积与色彩的明度有关。他为纯色定下的明度数字比例如下：
黄：橙：红：紫：蓝：绿=9：8：6：3：4：6 没对互补色的明度平衡比例为：
黄：紫=9：3=3：1=3/4：1/4 橙：蓝=8：4=2：1=2/3：1/3 红：绿=6：6=1：1=1/2：1/2 每对互补色的和谐的面积比例如下：
黄：紫=3/4：1/4 橙：黄=2/3：1/3 红：绿=1/2：1/2 三.秩序调和构成
秩序调和是对比强烈的色彩可采用等差.渐变等有序的.有规则的交替出现，是画面具有节奏感和韵律感，这种方法有叫色彩渐变。
秩序调和构成包括：色相秩序构成.，明度秩序构成.纯度秩序构成。（1）色相秩序构成
色相秩序构成是指按照光谱序列的构成，其构成形式有类似色相秩序构成.对比色相秩序构成.互补色相秩序构成.全色相秩序构成。（2）明度秩序构成
就是将某种纯明度秩序构成是指按照明度序列的构成。明度秩序构成是最富有色彩的层次感。色分别混合白或黑制作15级以上明度差均匀的明度色标，然后按照明度高低秩序进行构成。（3）纯度秩序构成
所谓的主色调，是指色彩形成的气氛和中的倾向性，具体的讲有淡色调.浓色调.蓝色调.红色调.黄色调.绿色调.灰色调等等。五.隔离调和构成
为了协调和缓冲色彩的去强烈对比关系，在色彩构成时，可采用间隔的方法。即在对比色之间插入与各方都不发生厉害关系的无彩色系黑.灰.白或金.银光泽色，或作底色或用作勾勒外轮廓，从而使其色彩边缘因对比引起的尖锐矛盾被缓冲。
色彩构成授课教案及反思篇五
色彩构成教案
教学目的：
因为有了色彩，世界才会精彩纷呈；
因为有了色彩感觉，人类才能准确、完整地接受这精彩纷呈的世界。人们的生活与色彩有着密切的关系，由色彩造成的心理上的满足感和刺激感，不断影响着人们，色彩完全融合于人们的生活中，成为现代生活的一个重要特征。在设计的诸要素中，色彩被认为是商品上一大价值，对于设计者和消费者都是极为重要的。一件设计作品的成败，在很大程度上取决于色彩运用的优劣，美的色彩具有美化和装饰性效果，能够引起人们的共鸣。虽然，大多数人都能够感知色彩；
但是后天的教育、感染、熏陶、训练在相当程度上起着决定性作用。因此我们通过色彩构成的教学环节，靠严格的科学训练，从对色彩的理性认识着手来提高学生的色彩认知力和色彩感悟力。
教学要求：
根据学生的专业特征和学习内容，在色彩构成教学环节中，从色彩的性质、特征出发，选用适当的习作为图例研究色彩的对比调和规律，从而达到熟练组织各种色彩构成并显示色彩的表现力。
教学内容：
前言
我们研究色彩不单是认识色彩的客观规律，更重要的是认人们的主观意识对色彩的反映。装饰色彩并非大自然色彩的展现，即不是写生色彩（不同于画家调色板上的色彩），而是结合生活、生产、经过提炼、夸张，概括出来的，能美化人民生活，是人们心理作用的理想化色彩。
装饰色彩研究的范围比统广，如色彩的要素，各种色彩互相混合的关系，对比、调和的原理，色彩的感性研究，色彩的感觉训练等等，为了系统化、条理化的学习，我们把色彩基础训练分解成若干个以单一因素为主的课题进行训练无凝是必要的。（如以明度变化为基础的构成，以色相变化为基础的构成，以纯度变化为基础的构成等）。
一、构成
将两个以上的单元，按照一定的原则，重新组合形成新的单元，称之为构成。
二、色彩构成
将两个以上的色彩，根据不同的目的性，按照一定的原则，重新组合、搭配，构成新的美的色彩关系叫色彩构成。
造形表现，在总体上应该是指形式和色彩的作用，而不是模仿自然或者通过模仿自然来获得幻觉联想。
色彩一旦脱离了具体的物象，作为一种不依附于自然界和日常生活中某种物件而独立存在的视觉元素来作用于人们的感官，通过色块与色块之间的形式、比例、结构的调整——即用纯粹的色彩形式作为语言来表述，„„这，就是色彩构成练习所要解决的问题。
第一讲 色彩原理
一、色彩的形成
1.光源分析
1666年，英国物理学家牛顿做了一非常著名的实验。他把太阳的光引进暗室，使其通过三棱镜再投射到白色屏幕上，结果光线被喜剧性分解成红、橙、黄、绿、青、蓝、紫的彩带。这种色光再通过三棱镜就不能再分解了。牛顿据此推论：太阳白光是由这七种颜色的光混合而成的。白光通过三棱镜分解成七种颜色的现象叫做色散。色散现象在自然界中常常可以看到，默雨过天晴，空气中悬浮着许多小水滴，这些小水滴起着三棱镜的作用，使阳光色散，形成美丽的彩虹，由三棱镜分解出来的色光，如果用光度计测定，就可得出各色光的波长。（如图），因此，色的概念实际上是不同波长的光刺激人的眼睛的视觉反映。
2.色彩的产生
色彩是光照射到物体上产生的一种视觉效应。当光线照射到物体上时，由于物体本身的材质关系，决定了其对光线中的某些色光吸收、反射或穿透，反射回来的色光作用于人的视觉，便产生了某种色彩感觉。a、色彩的适应 b、色彩的恒常性 c、色的同化 d、色彩的易见度 e、色彩的错觉 3.构成色彩的因素
一是物质本身的固有特性；
二是光源的性质。
二、色彩的混合
1、原色、间色和复色 a、原色
原色，是混合产生各种色彩的最基本的色，是任何色彩无法调制出来的。也称为一次色。
色光三原色：朱红光、翠绿光、蓝紫光。
色料三原色：红（品红或玫瑰红）、黄（柠檬黄）蓝（湖蓝）。
b、间色
间色，是两种原色的等量混合。在伊顿的十二色相环中，间色处于两种原色之间。间色也称为二次色。
橙色处于黄与红之间，系黄与红的等量混合。绿色处于黄与蓝之间，系黄与蓝的等量混合。紫色处于蓝与红之间，系蓝与红的等量混合。c、复色 复色，在间色的基础上产生，是两种间色或三原色的适当混合。复色也称为再间色或三次色。
如：橙与绿混合成橙绿，呈黄灰色；
橙一与紫混合成橙紫，呈红灰色；
绿与紫混合成绿紫，即蓝灰色。
凡是复色都含有三原色的成份，都呈灰性色。三原色的等量混合即呈中性灰色。三原色的各种不同比例的混合就能产生出千变万化的色彩来。
2、色彩的混合
两种或两种以上的颜色混合在一起，构成与原色不同的新色，称为色彩的混合。
a、加色混合法
加色混合也称为色光的混合，即将不同的色光混合到一起，产生新的色光。其特点是将相混合的色光的明度相加，混合的色光的成份越多，所得到的新色光的明度越高，将等量的原色色光混合，就可以得到不同层次的灰色；
将所有的色光加到一起（三原色色光都为最大值），就可以得到白色。b、减色混合法
减色混合也称为颜料混合，即将不同的颜色混合到一起，可以得到新的颜色。其特点是当混合的颜色越多，或者混合的次数越多，所得到的颜色就越灰暗，将所有的颜色混合到一起，就可以产生黑色。c、旋转混合
在圆形的转盘上绘制色块，并使其高速旋转，就会产生色彩混合现象，我们称之为旋转混合。d、空间混合
将两种或两种以上的颜色并置，在一起，通过一定的空间距离，在人的视觉内达成的色彩混合称为空间混合。
旋转混合和空间混合并不是真正的色彩混合，而是通过人们先看到的颜色的视觉残留，加载到后看到的颜色上所产生的视觉混合，这两种混合方式不会使色彩的明度变亮或者变暗，而是取参与混合的颜色的明度的中间值，所以也被称为中间混合。
三、色彩的属性
1、无彩色学一一是指白色、黑色或由这2种色调合形成的各种深、浅不同的灰色：按照一定的变化规律，它们可以排成一个系列，由白色渐变到浅灰、中灰、深灰到黑色，色度学上称此谓黑白系列。黑白系列中由白到黑的变化，可以用一条垂直轴表示，一端为白，一端为黑，中间有各种过渡的灰色，o图）无彩色系的颜色只有一种基本性质„明度。它们不具备色相和纯度，也就是说它们的色相与纯度都等于零，色彩的明度可用黑白度来表示。愈接近白色，明度愈高，愈接近黑色，明度愈低。
2、有彩色系（简称彩色系）一一是指红、橙、黄、绿，青、蓝、紫等颜色，不同明度和纯度的红、橙、黄、绿、青、蓝、紫都属于有彩色系。有彩色系的颜色具有三个基本特征，色相、纯度、明度。熟悉和掌握色彩的三特征，对于认识色彩和表现色彩是极为重要的。
a、色相一一是色彩的最大特征。所谓色相是指色彩的相貌，区别各种不同色彩的名称，也就是辩别色彩的差异，指不同波长的光给人的不同的色彩感受。b、纯度（饱和度）一一所谓纯度就是色彩鲜浊、饱和和纯净的程度。同一种颜色，当加入其它的颜色调和后，其纯度就会较原来的颜色低。
c、明度——指色彩的明暗程度，对光源来说可以称为光度，对物体色来说
3、明度、纯度、色相三要素的关系：
任何色彩（色相）在纯度最高时都有特定的明度，假如明度变了，纯度就会下降。
a、高纯度的色相加白或加黑，降低了该色相的纯度，同时也提高或降低了该色相的明度
b、高纯度的色相加与之不同明度的灰色，降低了该色相的纯度，同时使明度向该灰色的明度靠近；
c、高纯度的色相如果与同明度的灰色混合，可构成同色相同明度不同纯度的系列。第二讲 色彩的对比
一、对比的概念
两色并置，有明显的不同称之为对比，当对比达到最大值时，我们称之为直径对比或极地对比。
任何艺术效果都离不开对比，虚与实、明与暗、动与静、高与低、繁与简等，色彩效果同样也是靠对比来增强和减弱的，通过画面和图形探索色彩对比的规律，寻觅色彩对比的特有魅力，是设计和创作的永恒课题。
二、色彩对比的分类
以色彩自身的特征出发，认识各种对比的性质、意义和作用，可分为色相对比、明度对比、纯度对比、补色对比、冷暖对比、同时对比和连续对比。
以探索色彩对比的构成规律出发，可分为：面积对比、形状对比、位置对比、距离对比、数量对比等。
1、色相对比
色相对比是色彩对比中最基本也是最重要的对比，正是这一对比，确立了色彩存在的价值，有了色相，色彩的其它一系列对比才得以展开。
色相对比是各色相差别而形成的对比，色相对比的强弱可以用色彩在色相环上的距离来表示。
a、邻近色：以某一颜色为基准，与此色相相邻的颜色为邻近色。b、类似色：以某一颜色为基准，与此色相间隔2~3色的颜色为类似色。c、中差色：以某一颜色为基准，与此色相间隔4~7色的颜色为中差色。d、对比色：以某一颜色为基准，与此色相间隔120°~150°的任一两色互为对比色。
e、互补色：以某一颜色为基准，与此色相间隔180°的任一两色互为互补色。
邻近色、类似色的对比为色相弱对比；
中差色之间的对比为色相中对比；
对比色之间的对比为色相强对比；
互补色之间的对比为色相的极地对比。
色相对比多见于民间艺术作品中，给人以质朴、率真的感觉。
2、明度对比
明度对比是色彩明暗程度的对比。a、明度基调
★ 低明度调——由1—3级的暗色组成的基调，具有沉静、厚重、忧郁、迟钝、沉闷的感觉；
★ 中明度调——由4—6级的中明色组成的基调，具有柔和、甜美、稳定的感觉；
★ 高明度调——由7—9级的亮色组成的基调，具有优雅、明亮、轻松、寒冷、软弱的感觉。b、明度对比的强弱
★ 明度弱对比——相差3级以内的对比，又称为短调，具有含蓄、模糊的特点；
★ 明度中对比——相差4—5级的对比，又称为中调，具有明朗、爽快的特点；
★ 明度强对比——相差6级以上的对比，又称为长调，具有强烈、刺激的特点；
c、明度调性的延展 ★ 高长调 ★ 高短调 ★ 高中调 ★ 中长调 ★ 中中调 ★ 高短调 ★ 低长调 ★ 低短调 ★ 低中调 ★ 最长调
3、纯度对比
将不同纯度的颜色并置，因纯度的差异而形成的鲜艳的颜色更鲜艳，浑浊的颜色更浑浊的色彩对比现象，称为色彩的纯度对比。a、改变色彩纯度的方法 ★ 掺合黑色降低纯度 ★ 掺合白色降低纯度 ★ 掺合灰色降低纯度 ★ 掺合互补色降低纯度 b、纯度基调
将纯色与同明度的灰色以不同比例相混合，建立一个9等级的纯度推移，并以此来划分纯度的基调：
★ 低纯度调——由1—3级的低纯度色组成的基调，容易产生脏、灰、含混无力的感觉；
★ 中纯度调——由4—6级的中纯度色组成的基调，具有温和、柔软、沉静的特点；
★ 高纯度调——由7—9级的高纯度色组成的基调，具有强烈、鲜明欢快、拥挤、忙碌的感觉；
c、对比 ★ 纯度弱对比 ★ 纯度中对比 ★ 纯度强对比
纯度对比通过色彩饱和度的中和，可以使过分跳跃的色彩得到抑制，调整画面的主次关系，低纯度调的色彩搭配容易沉闷、暗淡，但如果把握得当，可以得到非常优雅的画面。
4、补色对比
互补色的对比会使互补的色彩双方更加鲜明，光彩夺目。
在光谱六色中的三对互补色，在互补色对比的过程中又具有各自独特的对比价值：
★ 黄——紫：在明度的极地对比中展开；
★ 橙——蓝：在冷暖的极地对比中展开；
★ 红——绿：在同明度色相的强对比中展开。
5、冷暖对比
色彩的冷暖感觉既是心理的也是生理的，因色彩感觉的冷暖差别而形成的对比，称为冷暖对比。a、不同色相的冷暖差别：
★ 暖色系：黄、黄橙、橙、红、红橙、红紫等，暖色给人以前进感。★ 冷色系：黄绿、绿、蓝绿、蓝、蓝紫、紫等，冷色给人以后退感。b、同色相的冷暖差别：
★ 同一色相的颜色，加白色越多。色彩越明亮，同时也越冷；
★ 同一色相的颜色，加黑色越多。色彩越暗，同时也越暖。c、纯度对色彩冷暖的影响：
★ 纯度越高的颜色冷暖的感觉越强烈；
★ 纯度越低的颜色冷暖的感觉越微弱。d、对比
色彩的冷暖感是通过对比产生的，同属于冷色系或同属于暖色系的颜色放在一起，同样可以对比出冷暖的差异。
6、同时对比与连续对比 a、同时对比
在同一时间，同一空间所看到的色彩对比现象叫同时对比，同时对比产生于这样的事实；
看到的一种特定的色彩。眼睛都会同时要求它的补色，如果这种补色还没有出现，眼睛就会自动地将它产生出来，正是由于这个事实，色彩和谐的基本原理才包含了互补色的规律。
同时对比的动人效果可用适当的方法将其扩大或抑制，重要的是，要知道在什么样的情况下同时对比可以发生，以及怎样能将它们中和。★、同时对比中，两邻接的色彩彼此影响显著，尤其是边缘；
★、两对比色彩为补色关系时，两色纯度增高显得更为鲜艳；
★、高纯度的色与低纯度的色彩相邻接时，使高纯度的色显得更鲜，低纯度的色显得更灰；
★、高明度与低明度的色彩相邻接时，使明度高的色显得更高，明度低的色显得更低；
★、两不同的色相相邻接，分别把各自的补色残像加给对方；
★、两色面积，纯度相差悬殊时，面积小的，纯度低的色彩将处于被诱导的地位，所受对方的影响大。而面积大、纯度高的色彩除在邻湖边缘有点影响外，其它基本不受影响。
★、无彩色与有色彩之间的对比，有色彩的色相不受影响。而无彩色（黑、白、灰）有较大的变化，使无彩色向有彩色的补色变化。b、连续对比
连续对比的特征：
★、把先看色彩的残像加到后看色彩面，纯度高的比纯度低的色彩影响力强。如先看色彩与后看色彩恰好是互补色，则会增加色彩的纯度使之更鲜艳，其影响力以红与绿为最大。因为眼睛把先看色彩的补色残像加到后看物体色彩上面的缘故。就是因为这种前后对比的关系，这种色彩对比的方式我们称为连续对比。
7、面积与色彩对比
无论是色调的形成还是色彩主次关系的调整，色彩的面积分布起着决定性的作用。当一种色彩或以这种色彩为主构成的色调在画面中占有最大面积时，画面的色调就随之形成。要改变一幅作品的色调，最基本的手段就是改变色彩占有的面积。
面积对比是指两个或两个以上的色块的相对色域，恰当的说面积对比就是一种比例对比。a、面积与色调
★ 以色相面积差别形成的色调（红色调、黄色调、绿色调等）；
★ 以明度面积差别形成的不同明度调（高明度调、中明度调、低明度调等）；
★ 以纯度面积差别形成的不同纯度调；
★ 冷暖调。
b、色彩对比与面积的关系 ★ 相同色彩的面积对比：
面积相同，对比效果弱 面积差别越大，对比效果越强 ★ 不同色彩的面积对比：
面积相同，对比效果强烈 面积差别越大，对比效果越弱
8、形状与色彩对比
在心理学上，把由一种感觉引起的另一种感觉，称为共感或副感觉。如：当见到某种色彩时，会联想到某种味觉感觉。色彩的形状感也是色彩的副感觉之一。
伊顿认为红、黄、蓝三原色恰好与正方形、三角形和正圆形符合。正方形象征着物体的稳定与重量，有一种实在感，红色饱满、浓郁的视觉特征符合正方形的安定、重量与充实，红色具有扩张感，正方形的四个内角就象指向四方的箭头一样，正方形同样具有扩张性。
三角形在这三个形体中明显的瘦削、锐利、份量最轻、富有刺激性；
黄色的特征是明亮醒目、锐利快速，在三原色中，黄色是最富有刺激性的颜色。
圆形在所有形状中最为详和，使人感到轻快、流畅、飘浮，并且没有紧张感；
蓝色使人想到天空、大海、空气和水，这与轻快流畅、轻松飘浮的圆形相吻合。
三原色的形状共感一经确定，作为间色的橙、绿、紫的形状也就应运而生：
橙色为介于正方形与三角形之间的梯形；
绿色为圆与三角形之间的球面三角形；
紫色为介于正方形与圆形间的椭圆形。
形与色原是无法分离的统一体。当明白了色彩与形状的关系，我们就知道当色彩和形状在画面中相一致时，画面的效果就会加强。
9、位置与色彩对比
★、色彩本身的份量感和运动感决定其在画面中的位置不同而具有不同的效果；
★、颜色相互之间的关系（距离）不同，色彩效果不同；
差异越大的颜色，距离越近，会产生相互排斥的张力，对比效果越强；
差异越小的颜色，距离越近，会产生相互吸引的亲和力，对比效果弱。
10、数量与色彩对比
数量对色彩对比的影响有三个方面：
一为同一画面上究竟有多少种颜色 二为同一颜色究竟有多少类形体；
三为同一颜色、同一形体有多少数量
第三讲 色彩的调和
人们把“和谐”作为美的基本原则，视变化中的秩序和统一为“美的方程式”。色彩调和是色彩构成中的重要环节，掌握好各种调和的构成法则，缩小、缓解某些色彩的过量对立与差异，理清画面的主次关系，保持色调的和谐统一，才能显示出色彩构成的表现力，把握色彩表达的技巧，归结到最终就在于协调好色彩的对比与调和关系。
一、色彩调和的原理
1、从色彩视觉的生理角度讲，互补色的配合是调和的。
因为人在看到某一色彩时，总是欲求与此相对应的补色来取得生理平衡。伊顿说：“眼睛对任何一种特定的色彩，同时要求它的相对补色，如果这种补色还没有出现，那么眼睛会自动的将它产生出来。”正是靠这种生理现象，色彩和谐的基本原则中才包含了互补色的规律。
2、在视觉上，既不过分刺激，又不过分暧昧的配色才是调和的。
配色就好象谱曲，没有起伏的节奏，则平板单调；
一味高昂紧张，则杂乱反常。配色的调和取决于是否明快，过分刺激的配色容易使人产生视觉疲劳，紧张和烦躁不安。
3、由于人生活在自然中，来自自然色调的配合和连续性，就成为人视觉色彩的审美习惯和经验。
自然界中景物的明暗、光影、强弱、冷暖、灰艳、色相等色彩的变化和相互关系，都有一定的“自然秩序”，即自然规律，其变化是有秩序、有节奏，非常和谐的。
4、配色调和与色相、明度、纯度和面积等有关。
二、色彩调和的类型
1、同类调和
同类调和是在同类色相的色彩中，通过明度或纯度的变化来构成画面。同类调和也是最基本的调和法则，凡是同类色的配色都很容易达成调和。
2、近似调和
近似调和是指色彩对比在相邻的色相范围内进行，就能获得色彩调和。与同类调和相比，近似调和除了明度、纯度的变化外，还有小范围的色相变化。
同类色虽然容易达成调和，但掌握得不好，会有单调平淡之感，近似调和有色相的变化，可以丰富画面，又因这种变化只在近似色中产生，不会造成过分的视觉跳跃。用近似调和对色彩进行归纳、调整，对治理画面色彩的散乱和把握画面中的非主题对比是比较有效的。
3、同一调和
同一调和是一种弱对比调和。同一调和使色彩调和的范围从同类色、近似色扩展到包括互补色在内的所有色彩，同一调和法的运用，使互不相容的对比色彩有可能协调到一起。同一调和的方法：
同一调和法就是在相互对立的两色中共同添加某一颜色作为媒介色，来减弱原有色彩的对比强度，达成调和的目的。
a、加白色调和：在强烈刺激的色彩双方混入白色，使其明度提高，纯度降低，刺激力减弱，混入的白色越多调和感越强。b、加黑色调和：
c、加同一灰色调和 d、混入同一原色调和 e、混入同一间色调和 f、互混调和
4、分割调和
分割调和有称为间隔调和，是在两种对立的色彩之间建立起一个中间地带，来缓冲色彩的过度对立。同一调和和分割调和都可以在所有的色彩之间运用，不同的是同一调和需要在相互对立的色彩中混入媒介色，从而或多或少地改变了原有色彩的纯度和特性，以对立色彩双方各自作出让步来达成和谐，这一调和法处理不当，容易失去画面原有的力度；
而分割调和可以不改变色彩的任何属性，因而处理得当既可以加强，又可以减弱画面原有的强度、力度、个性，也利于控制画面的色调。
5、面积调和
通过增减对立色各自占有的面积，造成一方的较大优势，以它为主色调来控制画面，达成调和，因而面积调和也称为优势调和。a、在同纯度情况下，大面积处主导，小面积处诱导。b、大面积灰色，其小面积纯色处主导，因为灰色无色相。c、面积等量时，其色相应向同类色靠拢。d、面积等量时，其纯度差应加大。
e、采用补色时，应用一间色来缓解其冲突，或降低其中一色的纯度，使其处于被诱导的地位。
6、秩序调和
a、渐变的秩序 b、重复的秩序 c、方向的秩序
第四讲 色彩的象征及色彩构成的表现力
一、色彩的心理
我们观看色彩时，除了直接地受到色彩的视觉的刺激外，在思维方面也可能产生对生活经验，环境事物的联想，进而左右我们的心理情绪，这种反应称为（色彩的心理感觉）。
色彩的心理感觉，按照观者之不同而显现出个别的差异，尤其是爱好，厌恶„„等之感觉，这些感觉方式也随着性别、年龄、教育、职业的差异各有不同，因此，对这种情绪性的感觉方式，很难下一个统一的结论。如让许多人去观看同一色彩，将所得的感觉可以得到许多共同的感觉，我们虽然不能据此认定（这种色彩一定会引起某种感觉l但可大略了解这种色彩感觉倾向。另一方面而言，有些感觉方式则比较不带情绪性反应。如冷暖感、轻重感、膨胀收缩感„„等。则是属于机能性的感觉方式，也是较大多数人共同的感觉倾向。不管是情绪的感觉方式，或是机能性的感觉倾向，都是色彩在我们心理上所造成的影响力。
1、冷暖感：
色彩的感觉大都与联想有关，有的颜色使人联想到天空，流水、雪景、冰块，会引起这种印象的叫冷色或寒色，（灰色、蓝色、绿色、白色）等。让人联想到太阳、火焰、血等暖烘烘的感觉的色彩称暖色。如红、橙、黄等色。
色彩的冷暖感会因其明度的不同而产生不同的感觉，例如：红色系中的粉红色，其温暖感较鲜红色大为降低，并有转趋凉快的倾向，而暗
蓝色则寒冷感比鲜蓝减少，浅蓝比深蓝更具寒意感。色彩的冷暖也常受配色的影响；
如小面积的绿色，搭配暖色，则整体感还是暖色调。小面积的绿色搭配冷色，则整体感还是冷色调。
2、进退感：
同一背景、面积相同的物体，由于其色彩的不同有些予人有突出向前的感觉。有的则给人后退深远的感觉。当两种同形同面积的不同色彩在相同无彩系的背景衬托下，我们的感觉也是不同的。如黑与白，我们感到白色大，黑色小，红与兰，我们感到红色大，兰色小。
高纯度与低纯度，高纯度大，低纯度小。大的我们称前进色、膨胀色；
小的后退色、收缩色。其结果暖色前进、膨胀。冷色后退、收缩。从明 度上讲，明度高前进、膨胀，低的后退、收缩。纯度高的前进、膨胀，低的后退、收缩。
3、轻重、软硬
色彩能使人看起来有轻重感，一般来说，明度越高，感觉越轻，明度越低感觉越重。暖色系的色彩感觉较重。冷色系的色彩感觉较轻。但造成轻重感的最大因素，还是明度高低的影响最大。
一般来说，感觉柔和的色彩，通常是明度较高、纯度较轻的颜色，相反的，使人感觉坚硬的色彩，通常都是明度较低、纯度较高的颜色。
在无彩色中，黑白具有坚硬感，灰色是有柔和感，有彩色的冷色有坚硬感，暖色则有柔和感。
总括来讲：决定色彩轻重感觉的主要因素是明度，即明度高的色彩感觉轻，明度低的色彩感觉重。其次是纯度，在同明度、同色相条件下，纯度高的感觉轻，纯度低的感觉重。
从色相方面色彩给人的轻重感觉为暖色黄 橙、红给人的感觉轻，冷色蓝、蓝绿、紫等给人的感觉重。
物体的质感给色彩的轻重感觉带来的影响是不容忽视的，物质有光泽、质感细密、坚硬给人以重的感觉，而物体表面结构松、软，给人感觉就轻。
同祥，色彩的软硬感觉为，凡感觉轻的色彩给人的感觉均软而有膨胀的感觉。凡是感觉重的色彩给人的感觉均硬而有收缩的感觉。
4、兴奋与沉静感：
不同的色彩刺激我们，使之产生不同的情绪反射，能使人感觉鼓舞的色彩称积极兴奋的色彩。而反之，使人消沉或感伤的色彩称之为消极的沉静色彩。影响感情最历害的是色相，其次是纯度，最后是明度。
会引起观者兴奋感的颜色如红色、橙色等。称为（兴奋色）；
而使人有沉静感的颜色，如蓝、蓝绿„„等色，称为（沉静色）
大致来说，亮暖色属于兴奋色，而冷色属于沉静色。就明度而言，明度高的颜色富极积性，为兴奋色，深的颜色较消极，属于沉静色。纯度方面，则纯度越高越富极积性，纯度越底则富消极性；
因此，高纯度的色彩为兴奋色，而低纯度的色彩为沉静色。
5、爽朗与阴忧感：
明度越高的色彩越具有爽朗感，明度低的色彩则往往会有阴郁感。无彩色中的白色具有爽朗感，黑色则具有阴郁性。灰色为中性色，暖色较有爽朗感，冷色则偏向阴忧性质，当中若加上明度与纯度的变化，则更加强爽朗感与阴忧感的效果。
6、华丽与朴素感：
色彩也有华丽与朴素感的区别，这种感觉主要与纯度有关，纯度越高则鲜艳，华丽的感觉越强。明度对华丽的影响虽然较小，不过高明度的色彩还是比低明度的色彩显得较为华丽。
就色调而言，活泼、高明度、强烈的色调，具有鲜艳、华丽的感觉与效果，而低明度的灰暗色调与纯色调，则使人有朴素的感觉。
从色相讲：暖色给人的感觉华丽，而冷色给人的感觉朴素。
从明度讲：明度高的色彩给人的感觉华丽，而明度低的色彩给人的感觉朴素。从纯度讲：纯度高的色彩给人的感觉华丽，而纯度低的色彩给人的感觉朴素。从质感上看：质地细密而有光泽的给人以华丽的感觉，而质地酥松、无光泽的给人以朴素感。
7、色彩的音感：
据说牛顿能听音辨色，从do到so的部分，正好与红一紫的光谱色顺序相同。声音的高低可以用明度表示出来，声音越高，则明度越高，声音的感情也用色彩来表示，如红色表示热情的声音，黄色表示快乐的声音，黄色一一绿色表示悠闲的声调；
蓝色则表示悲伤的音符。
绘画大师康丁斯基认为：强烈的黄色给人的感觉就像尖锐的小喇叭声音，浅蓝色的感觉像长笛声，深蓝色随着明度的降低，就像低音提琴到大提琴的音响效果。音感作画。也就是利用色彩的音感为依据所创作的绘画。
8、色彩的味觉感
色彩具有味觉感，这种味觉感大都由人们生活中所接触过的事物联想而来，在过去的经验中，我们所食用过的食物、蔬果等色彩，对味觉形成了一种概念性的形式。因此对于我们未曾食用过的食物，往往会先以它拥有的外表色彩，来判断其味道。
酸：使人联想到未成熟的果实，因此酸色即以绿色为主，从果实的成熟过程中颜色的变化情形得到概念。因此，黄、橙黄、蓝等色彩，都带有些微酸味的感觉。甜：暖色系的黄色、橙色最能表现甜的味道感。另外，明度、纯度较高且清色者亦有此感觉，如粉红色、象牙色的冰淇淋比较具有甜味感。
苦：以低明度、低纯度带灰色的浊色为主，如灰、黑、黑褐等色，这些色易让人联想到咖啡或者中药。
辣：由辣椒及其他刺激性的食品联想到辣味。因此，以红、黄为主。其他如绿色、黄绿的芥菜色、生姜色也是辣味感的色调。
涩：从未成熟的果子得到了涩味的联想，所以，带浊色的灰绿、蓝绿、橙黄等色都能表示涩味感。
9、季节感：
我们从四个季节来阐述；
就意味我们要在色彩球体表面和内部为每一个季节找到那样一些色彩和特点，它们在同整个有色彩世界的关系中是明显地属于表现那个季节的。
春天自然界中的青春焕发、蓬蓬勃勃的生机是用明亮的色彩来表现的。黄色是最接近于白光的色彩，黄绿色则是它的强化色。浅的粉红色和 浅蓝色调子扩大并丰富了这种和谐色。黄色、粉红色和淡紫色是在植物的蓓蕾中常见的。
秋季的色彩同春季的色彩对比最为强烈。在秋季，草木的绿色已消失，即将衰败而变为阴暗的褐色和紫色。
春季的锦绣景色在夏季的成熟中得到完满实现。
夏天的自然界由于大大向外推进而形成极其丰富的形状与色彩，所以达到最浓密的程度，获得生动、充实的造型力量。暖调的、饱和的和积极的色彩，都是些只有在色彩球体的一个特殊区域里才能找到其最高点的色彩，在这里表现了夏季。为了同它们进行对比并扩大这些主要色彩，它们的补色当然也是必要的。冬季是通过大地力量的收缩性内向运动，显示自然界典型的消极无为的季节；
要表现它，我们需要的色彩就要能暗示退缩、寒冷和内向的光辉、透明和稀薄。自然界以四个季节来完成的规模宏大的呼吸循环，就可以这样用色彩清楚而客观地表现出来。
二、色彩的联想与象征
当我们看到某种色彩时，常常把这种色彩和我们生活环境，或生活经验中有关的事物联想在一起，这种思维倾向称为（色彩的联想ｌ色彩联 想是通过过去的经验，记忆或知识而取得的。
例如一般人见到红色；
会想到血、火、消防车或红苹果，看到绿色可能会想到草皮、树木、绿色的蔬菜、水果等。这种色彩的联想，在很大程度上受个人过去的经验、知识，以及化意所影响，也会因年龄、性别、性格、教育、环境、职业、时代与国民性之差异而有所不同。
色彩的联想有时是有形象的具体事物，有时则是抽象性的事物；
一般来说，幼年时期所联想的以具体事物为多，随着年龄增长、教育的提高，抽象性的联想即有增加的趋势，这种抽象胜的联想，称为（色彩的象征）它是属于比较感性的思维层面，也偏向心理上的感觉效果。
这些色彩的联想经多次反复，几乎固定了它们专有的表情。于是该色就变成了该事物的象征。
1、红色
红色表示生命，热情、精神充沛，使人兴奋、引人注民快活的，充满青春气息，最能引起情结活动的颜色，也是原始人类最早使用的效色，它勾画着人生的悲喜剧。
１２色环中。红既不象黄，又不象蓝。红色不如黄色，光泽容易消失，具有强度和弹力。红色带黄调时暖感增加，带蓝调时编冷，感情上冷静。红橙色浓，不透明，充满厚和暖的感觉。蓝色调的红紫兼有高贵的精神和小家碧玉的姿态。红色放在柠檬黄上面时发暗、无力。如果放在黄绿上面，红色有中了邪的感觉，显得嘈杂而粗俗。红橙和黑色对比时，刺激太大，令人不决，有狂热、恶魔般战栗的感觉。红色和黄色不同。亮、淡则冷，沉则暖。冷暖的幅度广，中间色和清色的变化大，明暗的等级多，红色保持红本身的表现特征，具有非常丰富的变化。
2、橙色
一般说的桔色，又称橙色，充满了暖色感，是一种红色中带有黄色的色彩。看到橙色，就会令人想到炎炎夏日。使人有强烈的印象。而橙黄色给人的感觉也一样，就像盛夏炎炎的阳光。
黄和红的混合色橙色最活泼、有光泽。具有明快的特色；
但加白或黑时立刻夫去这一特征。加黑时呈现闷的褐色。褐色明度增加则得米色。米色作为室内的颜色，具有柔和温暖的气氛。
3、黄色
黄色的种类繁多，充满明亮给人以阳光和煦的柔情，黄色意美着太阳、温暖、舒心。黄色象征日光。
明黄在中国帝王时期是禁忌的颜色；
尤其是清朝；
是天子专用色，表示至高无尚的威严。臣民乱用则定欺君犯上之罪。可造殊深杀九族之灾。在古罗马也被作为高贵的色彩。现代僧侣的袈裟也用黄色。在自然界秋天的色彩是黄色。因此。黄色又代表着金秋，而***却作为犹大衣服的色，所以在信仰***的国家里把黄色以为是最下等色。淡黄色系列，容易使人联想到香味可口的食品，故食品包装设计以此为色调。黄色经常使用在引人注意的情况下，如信号灯、施工中的符号，安全服等，因而称之为安全色。
4、绿色
绿色是大自然草木的颜色，所以意味着自然生命和生长，象征和平、安祥、平静、温和。因此给人的印象就是安全、自然，带给我们内心的平安。在交通信号中又象征着前进与安全。绿色是大自然的颜色，春天萌芽的绿草，充满了朝气、希望、新鲜，到秋天，面临着冬天的ｍ＃到来，绿色就逐渐较为深暗。在西方绿色又意味着嫉妒、恶魔。
5、蓝色（蓝色又称青色）
蓝色给人最直接的联想便是清澈深造的大空，一望无际的大海，闪动着深远而神秘的蓝色彩。蓝色具有吸引人的题力，并予人寂静、透明的感觉，可展现无限的空间感。
蓝色表示希望，在西方表示名门血统，因此蓝色是身份高贵的表示。不过相反，蓝色又是绝望的同义语，所谓“蓝色的音乐”实质就是“悲伤的表示”。在美国的恳荒时代，蓝色是劳动服的基本颜色。１９世纪时，掌据海权的英国，船员的服装以蓝色为主，因此，蓝色又被称为海军色。世界各国的海军，选择蓝白条纹的海魂衫做军服雅致、和谐、威武、肃穆。是海洋中视觉感受的最佳选择。
6、紫色
紫色是１９世纪中叶，英国制造疟疾特效药奎宁的合成色。后来变成合成的染料。当时，维多利亚女王穿着这种颜色的服装，出席万国博览会的盛会，而引发热门话题。格调高雅的紫色系，因此成为英国王室的传统色系。
在西方希腊时代，紫色作为国王的服装色使用，表示着尊贵。过去我国和日本作为表示等级的服色。紫色系在欧洲流传很广，其华丽、高贵 的特性别具一格。
优雅、华丽的紫色系，可提高周遭的气氛；
而在正式的场合或宴会中，也属于非常引人注目的颜色。其特点娇柔、安祥、高尚、艳丽、优雅。
大自然中的紫色并不是很多，但它的出现都是那么大然、巧妙、均衡，给人以清新，谈稚之感。服装上紫色和粉红色、白色、金色、银色等色相相互搭配时，最能引发人们的梦幻般的憧憬。
三、配色的源泉
从创造的原则上说，原表象与新画面是两种相对独立的东西。前者为后者提供素材，素材给创作构思提供依托；
后者将是前者的再创造，它将原色彩从限定的状态中解脱出来，使之消失在新的气氛中，达到自身完整的、独立的、富有某种意义的创作目的。这种再创造的过程，可以说是主、客观融合的过程，也是具象与抽象自身转换的过程。
配色素材的来源非常广阔：一方面可乞灵于古老的民族文化遗产，从一些原始的、古典的、传统的。民间的、少数民族的艺术中祈求灵感；
另一方面可从变化万千的大自然中，以及那些异国他乡的风土人情。各类文化艺术和艺术流派中猎取素材。
（一）、色彩的再创造
1、采集
艺术大师毕加索曾在他的创作理论中谈道：“艺术家是为着从四面八方来的感动而存在的仓库，从天空。大地，从纸中，从走过的物体姿态、蜘蛛网„„我们在发现它们的时候，对我们来说，必须把有用的东西拿出来，从我们的作品直到他人的作品中。”可见，对于一个艺术工作者来说，敏锐的观察能力。独特的思维方式、丰富的文化修养是多么的重要。“万物静观皆得”，只有对世界充满热爱、专注和探索精神，才能从平凡的事物中发现别人没有发现的美，逐步去认识客观色彩中美妙的色彩关系和美好的形式，从而揭示美的色彩规律。a、写生
写生是收集色彩素材、积极地咀嚼和充分地消化色彩对象的最好方法。它在采集自然色彩时用得较多。作为写生的第一个步骤，就是要作深人细致地观察，以各自不同的方式和角度去感知对象，分辨各种色彩的复杂变化。写生的过程，是深人理解、认识色彩关系和概括、提炼色彩要素的过程。因为写生的目的不能只满足于视觉的直观再现，而应是通过采集者的审美情趣对对象加以改造和变化，从而发现美。
b、摄影
彩色摄影是现代艺术家常用的采集手法。它简便、快速、完整、真实、准确，能把瞬息万变的自然现象凝固于瞬间。从艺术史看，整个艺术史也是视觉方式的历史。变换一种观察方法，就会革新一种观念，宏观与微观所获得的感受是完全不同的。具有现代科学手段的摄影技术，对色彩的敏感程度大大超过了人的肉眼和观察能力，特别是相机上可以更换的镜头，使同一个物象可获得多种截然不同的。意想不到的效果。也就是说，摄影采集需要的是敏锐的感觉和相机镜头二者完美的结合。旅加画家、摄影家程子然说过：“相机不是帮助我去拍作品照抄（我最瞧不起没有创作能力用相机拍了回来照抄的‘所谓画家’，我只是用相机去拍摄自然的色回来作参考而已”。在某些方面，摄影打破了长期以来的写生概念，使收集素材的范围大大地扩大了。《国际色彩权威》、《启隆》等发布的流行色，多是通过摄影资料为依据来预测和发布的。另外，利用特技摄影，如显微摄影、旋转、微动摄影、叠影、罩影等手法加以再创造，其色彩的变化更是奇幻无比。
c、临摹
临摹是学习和采集传统色彩、民间色彩、少数民族色彩时多用的手法。这种临摹应算是记录性临摹，即根据需要有重点地做局部色彩和图形的临摹，从具体的调色中、颜色的对比中、图形的变化中。用笔的力度中去体会该作品的特征与风貌，从而准确地把握对象的原始色彩风格。
d、剪贴
剪贴指收集图片和标本。看杂志或画报时，我们经常会被里面精彩图片的美妙色组所打动，这时，不妨将它们剪贴收集起来，作为自己未来配色设计的依据。像火花泅票、各种绘画和摄影作品等。艺术院校的学生经常爱买过了期的旧画报，其目的也是想从普通的图片中寻找灵感，取得意想不到的美的启示。采集标本是指采集那些力所能及的小的实物，如红叶、杏叶、树皮、贝壳、鹅卵石、蝴蝶等。标本给人的感觉总是那样真切、动人，犹如身临其境。当然，标本的收集非常不易，也很有限，但只要我们细心观察，不要错过机会，就一定会有更多的收获。
2、抽象
抽象，可理解为对事物“高度”的概括。它是从采集到重构过程中的一个关键性步骤。面对采集来的素材，我们只有掌握了美的抽象能力，才有可能对事物进行改造，使之成为“形式美”的艺术品，也才有可能使美感得以“高级”的升华。当然，抽象的过程是极其复杂的，因为它不仅是在创作，而且更多的是在进行美的探索。这中间不但包含着创作者对美的愿望，对美的理解，同时也包含着创作者对事物的态度。是情感性的，还是理智性的，不同的态度导致出不同的创作过程，不同的过程所获得的结果也将是不同的。情感性带来热抽象艺术，理智性带来冷抽象艺术。a、热抽象艺术 客体一情感性体验一简洁化（形、色、质）一较自由的成型一一情意的直觉表现。
热抽象艺术的创作过程，需将自己投人到或融化到客观物象中去，神情是凝视的、专注的。然后将其形。色简洁化，方法可采取集中、概括、夸张、变形等加工手段。因为我们主要研究的是色彩，所以形。色。质的完善主要是色彩的完善。形可舍弃，但不可忽视形对色面积、色对比产生的作用。另外，不同材质的肌理所反映出的颜色变化也要考虑进去，如绿色的苔薛、绿色的芭蕉叶、绿色的鹦鹉羽毛一总之，形和质是为色服务，应根据色的效果进行取舍。接着就是进人以情绪、节奏为动力的较自由的成型阶段。夭家知道，任何结构体都有它的自律性，无论是热抽象艺术还是冷抽象艺术，到了成型阶段就要按某种
规律进行发展了。热抽象的最后目的是情意的直觉表现。也就是说，此创作过程带给人们的视觉效果往往含有创作者很大成份的感情因素，从结果的面貌仍能感受到原表象的痕迹和意义。
热抽象艺术的例子很多，像花卉变形、动物图案、风景图案、归纳色等基本上都属热抽象艺术。我国国画的大写意、西方的抽象行动主义等，画家用笔的力和动作节奏，以及画面最后的形态、用色，都与当时酝酿的情绪有关。热抽象艺术能比较容易地传达出创作者的意图和思想。b、冷抽象艺术
冷抽象艺术的创作过程属纯粹的理性思维。面对客观物象，运用立体几何的分析方法将对象的造型要素。色彩关系、张力空间、结构方式等进行剖析、提取（或截取ｘ加强和组合。剖析对象最有特征的形色关系，提取对象本质的部分，将对象简化为或还原为单纯的基本形和基本色，或截取对象最有特征的形。色部分，然后，根据其张力空间的大小、强弱，再将基本形、色有重点地加强和组合。画面的构成多为平面化的几何形，或者是客体的抽象符号，通过点、线、面与颜色的形态、张力及方向等的完满交织，加上心理联想与艺术通感的作用，从而唤起人们的主观精神。尽管冷抽象的结果大多是点、线、面、颜色的组织关系，没有任何的具象形，看似简单，但“以少胜多”正是抽象艺术的特征。这些点、线、色各自都有着独立的表现价值，它们的外在特性都是由绘画语言的内在价值所决定的，而内在价值即表现为精神的价值。与感性的创作过程相比，理性的创作过程更内在，也更抽象，更偏重意念的表现。当然，这种表现一定是直觉的，如果让人一点感受不到也是不成功的。像蒙德里安、康定斯基的许多作品，在冷抽象艺术中都很具代表性。
值得注意的是，在艺术创作过程中，热抽象和冷抽象是没有绝对界线的，有的作品偏重理性，有的则偏重感性。是以情动人，还是以理服人，这是成功的艺术家所要考虑的两个最基本的出发点。
艺术创作离不开抽象的方法，只有具备了一定的抽象能力，才能进行主动的判断、认识以至再创造。这也是人类一切创造性活动的关键。高更曾说过：艺术就是抽象。
3、重构
重构的意义是将原物象美的、新鲜的色彩元素注人到新的结构体、新的环境中，使之产生新的生命。这里我们从两个方面来讲重构：一是画面中的重构，指根据采集对象的形色特征，经抽象过程，在画面中进行重新组织的构成。色彩构成课中的练习多用这种方法，作业名称叫“采集重构”，在正方形或长方形构图中完成。此练习考虑更多的是原物象与画面，以及画面自身的完善程度。二是按不同门类的设计需要去重构，它多在专业色彩学习中出现。此时关注更多的应是抽象出来的色彩怎样与设计形式达成和谐，也就是说，重构时不但要考虑和体现原物象的色彩特征，更重要的是要看其设计作品的形态、结构、材质、风格、功能等是否与采集来的色彩相协调。a、整体色按比例重构
将色彩对象较完整地采集下来，抽出几种典型的、有代表性的色彩，按原色彩关系和色面积比例，做出相应的色标，整体地运用在作品中。特点是能充分体现和保持原物象的色彩面貌。b、整体色不按比例重构
将抽象出的几种主要色彩等比例地做出色标，根据画面要求有选择地应用。特点是运用灵活。由于不受原色面积比例的限制，所以就有可能进行多种色调的变化。重构的结果仍能保留原物象的色彩感觉。c、部分色的重构
从抽象后的色彩中任意选择所需的色，可以是一组色，也可以是一个色。特点是运用更加自由，更加主动，原物象只给我们以色彩启示，并不受原配色关系的约束。
d、形、色同时重构
在重构过程中，有时会发现如果与原物象的形同时进行考虑，效果可能会更好，更能充分显示其美的实质，突出整体特征。因为许多物象色的表现是建立在特定形和形式之上的，尤其是自然色彩。反过来，原物象的色和色关系往往还能给画面的结构、产品形态等带来启示。e、色彩情调的重构
依据原物象的色彩感情、色彩风格做‘神似”的重构。重构后的色彩和色彩关系可能与原物象很接近，也可能有所出人，但始终保持其原色彩意境、情趣的方向不变。此方法较之以上几种有一定的难度，它需要创作者拥有对色彩的深刻感受和理解，不然，重构色彩就会缺乏感染力，很难与观者产生共鸣。在采集、抽象、重构之间，采集相对独立一些，而抽象、重构有时则是同步进行的。重构的过程是个再创造的过程。面对同一素材，不同的人。不同的目的、不同的修养、不同的表达技巧，最后所呈现的重构面貌也各不相同。
色彩再创造的过程，可谓是一把打开色彩新领域大门的钥匙，它教会我们如何发现美，直至最终创作出表现美的作品，并能锻炼和培养每个人尽量去寻找一种最适合于自己的和属于自己的原创力。因为艺术中最有冲击力的就是原创性。毕加索常说：我不知下张画是什么。在他的每一幅作品中都能感受到一种强大而震撼的原创力。
（二）、色彩的源泉
1、自然色
2、传统色
3、民间色
4、绘画色